JOHN MORELAND

LP5

(Old Omens/Thirty Tigers, 2020)

John Moreland ha logrado algo que, ya con lo que llevamos encima y a estas alturas del partido, pensé que jamás nadie conseguiría. Congraciarme con los samplers, los sintetizadores y las baterías programadas. Todo lo que, hasta hace dos días, me provocaba urticaria, náuseas e instintos criminales. Él dice que empezó con una guitarra porque no tenía más que una guitarra. Que luego ganó dinero y pudo comprarse más guitarras y aún así siempre seguía tocando con la misma guitarra. Y empezó a aburrirse de sí mismo. Así que decidió tomar el desvío, sabiendo que le lloverían críticas por su nueva «aproximación sónica», pero en eso sí que ha seguido siendo fiel a sí mismo (que es una de las cosas que nos sedujo desde su primer disco): se la sudaba. En esto, como en todo, si empiezas a preocuparte por lo que piensa la gente, pierdes la partida. Y te conviertes en un miserable. Con el anterior disco (Big Bad Luv) ya hubo un cambio. La gente empezó a conocerlo. Un gran sello y espaldarazo. La cosa se puso seria. Y ya fue estresante. Porque lo que llevaba haciendo años se convirtió, de la noche a la mañana, en un trabajo, y los trabajos apestan, se mire por donde se mire. Porque todo corre el peligro de volverse convencional, la autenticidad corre el riesgo de convertirse en una fórmula y entonces, hasta las viejas canciones empiezan a sonar a muerto. Es su hobby, su pasión y su diversión, sobre esto último. Sin diversión no merece la pena seguir intentándolo. Y todos esos nuevos elementos que aterrizan en este LP5 proceden precisamente de ese intento de huida de la parálisis; con la complicidad de John Calvin Abney, otro grande de Oklahoma, con quien ya viene colaborando de lejos, ha pasado de pantalla. También es la primera vez que John Moreland no se produce a sí mismo. Esta vez lo ha dejado en manos de Matt Pence, en The Echo Lab, un estudio de Denton, Texas, cuyo nombre casa bien con el nuevo sonido. Matt Pence (batería de Centro-matic) no solo había producido álbumes a Jason Isbell y Sarah Jaffe, también había producido un disco a Easter Drang, su banda favorita de Tulsa, así que lo vio claro. Y el resultado es brillante. Tampoco es que el cambio haya sido copernicano (como predecían algunos cenizos que habían oído algún adelanto en redes, casi al grito de: «¡Judas!» cuando lo del Dylan eléctrico; en cualquier caso, la gente, en general, es imbécil; con su anterior disco lo acusaron de «sobreproducido», cuando lo había grabado en el salón de su casa y en la mitad de las canciones puede oírse el aparato de aire acondicionado…), no hay pirotecnias ni soniditos. Aquí nadie se ha vuelto loco ni está intentando ir de moderno. No hay cupcakes ni jerséis de punto. Son las mismas, descarnadas, brutales canciones de siempre. Pero es como si hubiésemos pasado del blanco y negro (el glorioso blanco y negro) al technicolor. Los temas y el dolor siguen siendo los mismos (música con ecos de iglesia vacía, como han dicho por ahí), la diferencia, ya esbozada en su anterior trabajo, es que ya no canta desde el trauma (ya no tose sangre en cada línea), sino desde el recuerdo del trauma (como dice OD Jones, ha encontrado la paz en su ateísmo), así que el desgarramiento está pulido, tanto en las letras como en el tratamiento sonoro, pero sigue poniendo los pelos de punta, porque con la contundencia de su voz, toda esa tristeza (presente en el 99,9% de sus canciones) adquiere un tono elegíaco y al final, aparte de conmovedor, resulta iluminador y curativo. Y lo mejor es que suena espontáneo. Y sigue poniendo la piel de gallina.

JAKE LA BOTZ

Sunnyside

(Hi-Style Records, 2017)

Puede que os suene de vista. El preso tatuado que canta en Animal Factory (2000), la adaptación que dirigió Steve Buscemi de la novela de Edward Bunker (La fábrica de animales, editada por Sajalín). O un año más tarde, también con Buscemi (que se quedó encantado con él la primera vez que lo vio tocar la guitarra y cantar sus canciones en un bar lleno de humo en La Brea con Sunset, esa mezcla de tristeza y dolor, tintada de humor), como uno de los miembros de la banda Blueshammer en Ghost World, la adaptación al cine del cómic de Daniel Clowes. Buscemi también lo llamaría luego para un secundario de Lonesome Jim (Conociendo a Jim), con Casey Affleck y Liv Tyler. Aunque quizá recordéis más a Reese, uno de los mercenarios que acompañan a John Rambo en John Rambo (2008), el redneck tatuado que va cantando «The Wishing Well» en la barca, camino de la destrucción, o al tipo que hacía de Conway Twitty, la leyenda del country, en la tercera temporada de True Detective… Siempre quiso ser actor, desde canijo, por eso se pilló un traje no muy costroso en un local del Ejército de la Salvación y se puso a trabajar voluntariamente de acomodador en un teatro para poder ver las obras por la cara, para empaparse y estar cerca de la acción. Luego conocería a Buscemi en el estreno de una película y se harían amigos, lo demás es historia. Pero lo suyo siempre ha sido la música. Dejó el colegio a los quince y salió a la carretera. Frecuentó conciertos de punk rock, campamentos de vagabundos y bibliotecas. Esas fueron sus aulas. Trabajó de techador, de calderero, en una fábrica de grafito y escribiendo obituarios. Hubo heroína de por medio. Y mientras tanto aprendió también a tocar la guitarra. Tocó en las calles y en los garitos infectos y no tan infectos de Nueva Orleans, Chicago y el Delta del Mississippi, donde se hizo colega de los grandes bluesmen de la era prebélica, gente como David «Honeyboy» Edwards, «Homesick» James y »Maxwell Street» Jimmy Davis. También tocó en iglesias y en estudios de tatuajes, donde le dejaran. Padeció y se tatuó mucho por el camino. Luego, en 2006, sería el creador del Tattoo Across America Tour, la primera gira mundial de tiendas de tatuajes. Y abriría conciertos para gente de la categoría de Ray Charles, Etta James, Dr. John, Mavis Staples, Buddy Guy, Taj Mahal, John Hammond, The Blasters y Tony Joe White. Ahí es nada. En este disco que reseñamos hoy, penúltimo hasta la fecha y octavo desde aquel maravilloso Original Soundtrack to my Nightmare de 1999 con el que debutó, hay un recuento de todo el camino. Por ahí dijeron que contiene sombras de todos sus desvelos: Merle Haggard, Charles Bukowski, Jim Jarmusch y Sid Vicious, todo en uno. Producido además por Jimmy Sutton, domador de fieras como JD McPherson y Pokey LaFarge. Rock 'n roll groove y doo-wop. No el blues que escuchaba tu padre, dicen, sino una cosa desbastada y dura, con historias de los rincones más sombríos de Estados Unidos. También es profesor de meditación. Budista Tibetano del linaje del maestro Chögyam Trungpa, como muchos otros que padecieron la carretera norteamericana antes que él. Un gran tipo.

JEFFREY FOUCAULT

Shoot The Moon Right Between the Eyes.

A Collection: Jeffrey Foucault Sings the Songs of John Prine.

(Signature Sounds, 2009)

Se nos marcha John Prine y se nos va quedando un mundo cada vez más infecto (anda que no es larga la lista de quienes podían haberse ido en su lugar, gente cuya ausencia no habría tenido el menor efecto, salvo si acaso, en el círculo familiar –y puede que ni eso–). Ayer, la gente del mítico Festival Folk de Newport, colgó generosamente el audio entero de su concierto de 2017 (https://www.newportfolk.org/john-prine). Estaba en plena forma. El sonido es magnífico. En distintos momentos se le unen Roger Waters, Nathaniel Rateliff, Justin Vernon, Jim James, Lucius y nuestra queridísima Margo Price, que presta su voz para el dúo de «In Spite of Ourselves», una versión que te hace sonreír todo el rato. Pese a su aspecto delicado y el ensañamiento de la enfermedad, sobre el escenario, todo parecía indicar que aún nos quedaba John Prine para rato. Pero no ha sido así. En apenas dos o tres días, las redes se han inundado de tributos y homenajes. También una lástima que alguien tenga que morirse para que la gente se apunte al carrusel del reconocimiento, esa especie de competición de a ver quién lo ha oído más o ha sentido más hondo su pérdida (primera noticia hasta hoy). Por eso creo que no puede haber mejor homenaje que irse lejos. Y por eso hemos elegido este disco para recordarle. Con este, ya serán tres los discos de Jeffrey Foucault que hemos reseñado en este espacio. Pasa a ser, por tanto, nuestro artista más comentado. Y no es casualidad, porque Foucault siempre ha sido uno de nuestros preferidos. Honestidad, buen hacer y pocos fastos. Este disco, además, es uno de nuestros discos favoritos, no de él, sino de la vida entera. Con Prine vivo, Jeffrey Foucault quiso homenajearlo y mostrar sus cartas sobre la mesa. Declaración de principios con la que se ganó ipso facto nuestros corazones. Y mira que no hay cosa más cansina que un disco tributo. Por lo general, al menos en esta casa, los detestamos. Pero esto es otra cosa, no es un ejercicio pasajero de vanidad, no es sumarse a ninguna moda. Es un acto de fe. En el disco, aparte, no hay florituras. Guitarra, voz y poco más. Porque las canciones de John Prine son tan perfectas que hasta en su crudeza más desnuda hacen su trabajo. Oír hoy el tercer corte, el modo en que Foucault interpreta casi a pelo el «He Was In Heaven Before He Died» resulta conmovedor. Él ya lo tenía en los altares mucho antes de que todo el mundo se apuntara a la fiesta mortuoria. Y se atrevió a sacar un disco como este, en un mercado como este, cuando la gente estaba a otras cosas (si bien es cierto que un año después saldría el Broken Hearts & Dirty Windows: Songs of John Prine, aunque en su propio sello, Oh Boy Records, que obviamente no es lo mismo: la lista de artistas que interpretan sus temas es pasmosa, pero el resultado, como suele suceder con los discos tributo, es bastante irregular). Cuenta Jeffrey que oyó a Prine por primera vez a los 17 años, lo oyó por primera vez, aprendió a tocar la guitarra y empezó a beber café, todo en la misma semana. Lo del café fue, precisamente, para no quedarse dormido por las noches mientras aprendía a tocar las canciones de John Prine con la guitarra de su padre. Este álbum, tiempo después, sería, en efecto, un regalo para su padre. Un año de días sueltos sentado en el despacho con paneles de madera (muy buena acústica) del director de un banco ya extinto con un par de viejas guitarras y dos o tres micros «tratando de encontrar la puerta de un puñado de canciones que siempre había amado, canciones que, como igual te habrá pasado a ti, siempre anduvieron rondando por la mesa de la cocina». Estaba sin blanca cuando lo acabó y ni mucho menos aquel iba a ser un disco que fuese a sacarle de pobre. A ver quién se atrevía a sacar semejante artefacto. Pero Jeffrey insistió y logró convencer a Jim Olsen para que editara una tirada limitada en Signature Records. Y ya está. Cuando saltó la noticia de su muerte Jeffrey recordó esta historia en sus redes. De todo el circo fúnebre ha sido lo más bonito y emocionante que se ha dicho. «No lo conocí en persona, nunca fui telonero suyo y no sabía más de él que lo que puedas saber tú. Pero su música siempre fue como ir a misa, y me siento muy agradecido». Amén. Guardamos este disco como oro en paño.

THEO LAWRENCE

Sauce Piquante

(Tomika Records, 2019)

Hace poco operamos al revés. Al hablar de los Swamptruck dejamos el spoiler para el final. Os dejamos empaparos en los pantanos de Louisiana, con cocodrilo y moonshine, solo para ver la cara que pondríais al final, cuando os dijéramos que la banda era de las marismas de la Inglaterra oriental, rednecks de los Fens, de pinta y fish and chips, a unos ochenta kilómetros de Londres. Ahora el spoiler va de entrada: no lo creeréis cuando lo oigáis, pero Theo Lawrence es de Gentilly, de Valle del Marne, de la región de Isla de Francia. Oh là là. Chúpate esa. Y se ha marcado uno de los discos más divertidos, eclécticos y originales de 2019. Tiene todo lo que nos gusta. Es una fiesta. Están los Texas Tornados y el Sir Douglas Quintet (Doug Sahm, ¡cómo te extrañamos!), hay cajún y sabor a gumbo, mucho Louisiana y puro rock 'n' roll de aquel Memphis mítico de los cincuenta, hasta Roy Orbison y un poco del boom-chicka-boom de los Tennessee Two en «N.O.I.S.E», si me apuráis. Y, sobre todo (y este es el momento en el que al reseñista se le ponen los pelos de punta), en temas como «Judy Doesn't Live There Anymore» o «Lonely Together», hay momentos en los que uno cree estar escuchando al inmenso Mickey Newbury. Todo un gesto de rendición y amor a la música estadounidense, un trabajo de orfebre grabado entre Valdosta, Georgia (con Mark Neill, productor del Brothers de los Black Keys), y París, Francia (a las órdenes de Louis-Marin Renaud). Una auténtica joya. El disco es, además, todo un viaje, un viaje que podría ser un reflejo de la propia peripecia sentimental de Theo Lawrence, ese sentimiento de desplazamiento, desubicación e incluso extrañamiento tan de directores alemanes rodando películas en Estados Unidos y llegando más a la raíz que los propios directores estadounidenses (pensamos en Paris, Texas, por supuesto) y que podría cifrarse en las letras de dos canciones. En el segundo corte del disco, «Baby Let's Go Down To Bordeaux» hay una necesidad de volver a casa y empezar de nuevo, olvidarse del Golden Gate, de las palmeras y del árido sol y regresar a Burdeos para formar una banda de rock 'n' roll con los colegas, Oliver, Thibault, Bastien y Julien. Pero luego está la cara B, el tema que cierra el disco, «They Don't Like Me Where I From» [«No gusto en mi tierra»], de nuevo con un tono muy de Mickey Newbury, muy de cosa también muy nuestra, por cierto, eso de rechazar siempre lo nuestro, en este caso, quizá, por cantar en inglés y hacer música de fuera (sin importar lo buena, auténtica o emocionante que sea): «No vienen a mis conciertos / No soy bienvenido en la mesa / No se ríen de mis chistes / Bueno, supongo que así son las cosas // No quieren verme triunfar / No gusto en mi tierra». Pero ni falta que hace. Deke Dickerson, en la nota que escribe en la contra del disco, lo tiene bastante claro. Le llegó un avance del disco cuando estaba quedándose en el apartamento de un amigo en París. «¿Quién es este tío?», preguntó. «Theo Lawrence», le respondieron. A medida que iban pasando las canciones, cada vez estaba más impresionado. La precisión y la habilidad con que estaban escritas las canciones. El propio Theo lo ha dicho en alguna entrevista. Para él, escribir una canción es como hacer un mueble. Trabajo de ebanista y, como decíamos antes, de orfebre. Y al final Dickerson acaba con una sentencia incontestable: «Justo cuando había perdido toda esperanza, algo como esto llega navegando por el río de la música hasta mis manos. Por lo que parece sigue habiendo futuro, bastan tres acordes y una mente joven y fértil. Si este disco no es un éxito, ¡me como mi sombrero!». Nos sumamos a su apuesta de cabeza con nuestro viejo Stetson.

DARRIN BRADBURY

Talking Dogs & Atom Bombs

(ANTI, 2019)

Ha querido la casualidad que fuera también en marzo, hace ahora tres años, cuando reseñamos el primer disco de Darrin Bradbury, Elmwood Park, y lo que ya entonces insinuábamos entre líneas, no ha hecho sino confirmarse, hasta el punto de que ya hoy nos atrevemos a decir, sin ningún apuro, que sí, que en efecto, que si Mark Twain viviera y se pusiera a escribir canciones, escribiría exactamente estas canciones, las canciones de este maravilloso cronista satírico de tu día a día y del mío que es el impecable y siempre desternillante Darrin Bradbury. Ser capaz de encontrar el humor en la costra dura de la vida, hacer canciones que te hagan sentir mejor y que estén siempre ahí para cuando necesites que alguien te baje un poco los humos y puedas poner un poco tus dramas en perspectiva: porque hay tristeza y hay belleza, sí, pero también hay risas. Bradbury logra desprender toda la presunción y el engreimiento, toda la fatuidad y la jactancia, el engolamiento y la altanería, de los cantautores tristes, las necedades insustanciales de los poetastros envanecidos, con una sencillez y una maestría absolutas. No en vano su madre fue payasa de circo. Él, ya a los siete años, lo tuvo bastante claro: o cantante o dibujante de cómics, Billy Joel o Calvin & Hobbes (las más tempranas influencias que siempre cita). Contar historias, en definitiva (porque se ve que su caligrafía y su gramática rozaban lo criminal y lo de novelista hubo que descartarlo, así que se agarró a una guitarra y dejó lo de ser Hemingway para luego). El descubrimiento a los dieciocho (que es la edad buena para descubrir estas cosas, luego ya el efecto es más intelectual y profiláctico) de Dylan, Kerouac y Paul Simon, le hace lanzarse a la carretera y, en menos de un año, ya se ha visto treinta y ocho estados. En Nashville, durante tres meses, en pleno invierno, duerme en su Ford Focus en el aparcamiento de un Walmart con su bajista en el asiento del acompañante. Huck y Tom Sawyer, ahí los tienes, acudiendo por las noches a todas las sesiones de micrófono abierto en las que les dejan entrar. Y de ahí para arriba, un arriba pequeñito, pero constante, hasta llegar a este «Perros parlantes & Bombas atómicas», título del disco y canción que le presta el nombre, sobre la decepción y la incertidumbre, con ese hombre del tiempo que dice que va a llover hasta que deje de hacerlo, lo mismo mucho o lo mismo poco, como la puta vida misma, en la que nadie tiene ni la más remota idea de qué va a pasar en el minuto siguiente, como les pasa también a esas dos ardillas de la segunda canción que ves desde la mesa mientras desayunas, todo muy bucólico y muy bonito, Romeo y Julieta, míralas cómo retozan y se quieren, pero en la siguiente frase baja un halcón y se lleva una, y puedes reírte o no, carcajearte o hundirte en la depresión, tú mismo. Pero entre la risa y el llanto, hay una decisión, una postura moral, pastilla azul o pastilla roja. Ni solazarse en el dolor ni huir de él, sino habitar en ese término medio que es la risa (aunque sea risa de payaso triste). Lo dice él mismo en la canción que canta con Margo Price («The Trouble with Time»), «a veces me paseo por lo chungo solo por pasear a tu lado». No hace falta decir más. Lo que no dice lo dice todo. El disco, de hecho, no llega ni a la media hora. Diez canciones perfectas, la duración media de las canciones será de unos dos minutos y medio, poco más. Myke Davis, en Folk Radio, ha dicho que lo que mejor ejemplifica su estilo idiosincrásico está en las primeras líneas de la primera canción: «Si mi perro pudiera hablar probablemente diría: / «Levanta el culo, que ya llevas hoy un buen rato apoltronado en el sofá» / Y si la gata pudiera expresarse sabes muy bien que no diría nada / Pero lo que no se dice es lo que siempre parece doler más». Las canciones, entre risas, dejan esos huecos. Y ahí, en efecto, es donde duele. Es donde duele pero también por donde entra la cura. Un auténtico genio. Gracias, Huck.

KALYN FAY

Good Company

(Horton Records, 2018)

Tulsa, Oklahoma. Oyes los primeros rasgueos de la primera canción, «Good Company», a los trece segundos entra la voz y ya está. Fin de la reseña. En serio. Reinicia el ordenador. Apaga y enciende el router. Llama al servicio técnico. Esa voz. Te ha roto. Y poco más se puede añadir sin hacer el ridículo. Has quedado atrapado en sus redes, no puedes dejar de escucharla, canción tras canción. Es hipnosis y lo sabes, pero quieres más. Cuando el disco acaba (porque la vida es así de miserable) con esa increíble versión del «Dressed in White» de Malcolm Holcombe (bastaría con esto para iniciar un culto y levantar un templo), quieres más, lo quieres todo, quieres saber quién es, de dónde ha salido, de dónde procede esa voz, cómo es posible que te acaricie de esa manera, que te hable con esa sencillez, que te cante tan conversando y que te llegue tan hondo. Y vuelves a poner el disco desde el principio y sigues sin entenderlo, algo pasa en Oklahoma, ya lo hemos dicho en más de una ocasión, el aire, el agua, qué se yo (en el disco hay colaboraciones de John Fullbright, Jared Tyler, Lauren Barth, Carter Sampson, todo brillo, «Oklahoma Hills», ella cita a John Moreland entre sus influencias), y cuando te quieres dar cuenta descubres que han pasado varios días y que ya ni sabes la de veces que has podido oír el disco. Y lo vuelves a poner. Y comienzas a bichear por las redes. Y descubres que hay sangre cherokee. Ella ha viajado, ha vuelto a casa y se ha vuelto a largar. Y su voz lo transmite. Hay vulnerabilidad y confesión, una calidez que parece dirigirse solo a ti, como de amiga íntima (que Cat Power salga a colación en algunas reseñas, no es tontería). Si ya con su primer disco (Bible Belt) te comprimía el corazón con sus veintiséis años y su desgarradora honestidad, con este ya la cosa es de hincarse de rodillas y prometerle lo que quiera. Su padre escuchaba a Michael Jackson y a MC Hammer, su madre era más de Whitesnake, pero ella hace esto y se ríe cuando lo cuenta. Los tatuajes que cubren sus brazos y sus piernas relatan la historia de su sangre mestiza, de sus contradicciones, de su lucha: madre de raíces franco-irlandesas y padre cherokee: profetas del Antiguo Testamento frente a Awi Usdi, el espíritu ciervo. En su música está, por tanto, el Cinturón Bíblico, la cosa sureña baptista, claro, pero también está poblada de creencias nativas, de búhos y de pumas. Y su voz, ahumada, delata noches empapadas de whisky, desde Tahlequah hasta Tulsa. Peleas con amantes bocazas, dice ella, a los que lo mismo les habría convenido mantener la boca cerrada. Lap steel. Violín. Dobro. Oklahoma, otra vez. Good Company es una carta de amor a casa dirigida desde Little Rock, Arkansas, donde ahora vive, estudia arte y graba. La canción que da título al disco, os lo aseguro, tiene algo de magia chamánica. Es medicina buena, como dicen los indios. Buena compañía, sin duda. Y poco más se le puede pedir a un disco. Así que ya me puedo bajar tranquilo de esta reseña (para ponerme otra vez el disco). Porque sé que os dejo en buenas manos… De nada.

CHRIS KNIGHT

Almost Daylight

(Thirty Tigers, 2019)

Han pasado siete años desde su anterior disco. Este es el noveno desde que debutara en 1998 con el extraordinario Chris Knight, doce años después de haberse decidido a escribir canciones al oír a Steve Earle por la radio y debutar seis años más tarde en una de las noches de cantautores del mítico Bluebird Cafe. Nunca había pasado tanto tiempo entre disco y disco. La explicación es bastante sencilla (y ojalá tomara buena nota el 99% de la «industria»): «Si no tengo nada que merezca la pena decir, no abro la boca». Dice que es complicado saber cómo va a reaccionar la gente. En todos estos años ha escrito canciones sobre un montón de cosas, sobre todo sobre las tenaces e inhóspitas vidas de la gente de clase obrera de su estado natal, Kentucky, pero la gente parece seguir creyendo que de lo único que escribe es de «alguien que mata a alguien». Tampoco es que le preocupe demasiado (aunque ahora dice que mata a gente con amor, y se ríe). Si a la gente le gustan sus nuevas canciones, bien, porque no piensa hacerlo de otra manera: «un solitario taciturno con una guitarra acústica y un título universitario», como diría en su día el New York Times. El respeto se lo ha ido ganando a pulso, a golpe de pico y pala. Pero en estos ocho años han pasado cosas. La contundencia y el poderío de este Almost Daylight nos pilla un poco de sorpresa. Es la fórmula habitual, personajes rurales, hombres desesperados y supervivientes (avatares de sí mismo), y en su guitarra sigue sonando la tierra que lleva incrustada en las manos, porque cuando no compone o está en la carretera, sigue trabajando la tierra, con todos sus humillaciones y desencantos. Lluvia y barro. Animales enfermos. Cosechas malogradas. Su voz se ha hecho mucho más rasposa. Hal Horowitz la ha descrito como si Steve Earle se hubiese tragado a John Mellencamp y a Ryan Bingham. Pero ahora hay más, la desesperación parece haberse atemperado y asoman testamentos de compasión, redención e, incluso, de amor. Hay ternura. Puño y corazón abierto. Produce Ray Kennedy y en la banda podemos encontrar las guitarras abrasadoras del fundador de los Georgia Satellites, el glorioso Dan Baird; la instrumentación se ha vuelto más profunda, siguen presentes los Apalaches donde tienen que estar, con el banjo, el violín, la armónica y la mandolina, pero también hay coros de Lee Ann Womack, un Hammond B-3, un acordeón y un Wurlitzer. Tenso y crudo, menos acústico. Y dos rendiciones. La versión del «Flesh and Blood» de Johnny Cash, que ya había aparecido en el disco tributo al Hombre de Negro que sacó Dualtone en 2002 (Dressed in Black), y una versión del «Mexican Home» de John Prine que te pone los pelos de punta. Él siempre ha afirmado que de chaval llegó un momento en que se sabía de memoria entre treinta y cinco y cuarenta canciones de John Prine. Siempre ha sido un referente. Y esta canción llevaba años tocándola en la cocina. Hasta que por fin dio con la clave. Cuando John Prine se une a mitad de canción, todos los males del mundo se van por el retrete. Lágrimas como puños. Ojalá no tengan que pasar otros ocho años para volver a sentir este sobrecogimiento. Para que luego digan que ya no hay héroes. Como decía Leonard Cohen a propósito de otro Knight al final de otra canción («Be For Real», de The Future): «Thanks for the song(s), Mr. Knight».

KELSEY WALDON

White Noise/White Lines

(Oh Boy Records, 2019)

No, mamá, si mi hermano mayor me dice que me tire por la ventana, no me tiro. Tan gilipollas no soy. Pero si el que me lo pide es John Prine, entonces sí. Ni me lo pienso. Por eso, cuando en mayo del año pasado se anunció nada menos que desde el Grand Ole Opry que Kelsey Waldon acababa de firmar con el sello de John Prine (Oh Boy Records, que llevaba quince años sin firmar con nadie), yo fui directo a la ventana (un cuarto piso de una calle bastante transitada) y me puse a calcular más o menos la distancia (en daños) que había hasta el suelo, porque si lo había dicho John Prine, allá que iba yo, de cabeza (feliz y hasta acrobático). El rastro de Kelsey comienza en el condado de Ballard, en Kentucky. Dicen que desde el aire o sobre un mapa, el condado de Ballard recuerda a la cabeza de un mono. Y Kelsey Waldon procede de una pequeña comunidad situada en lo que sería la ceja del susodicho primate, Monkey's Eyebrow. Diez generaciones de una familia de plantadores de tabaco y criadores de ganado. Kelsey empezó ahí mismo, hundiendo las manos en el barro, de ahí el título de su primer EP, Dirty Feets, Dirty Hands (2007), así que sabe muy bien lo que es mancharse y trabajar duro. Y, claro, viniendo del «estado del bluegrass», la cosa no podía transcurrir de otro modo: para superar el divorcio de sus padres, desde los trece años se agarró a una guitarra y, luego, desde su llegada a Nashville, tocando en garitos y componiendo en la sombra, con mucho bourbon de su pueblo de por medio y una sartén muy grande en la que, por lo que dicen, cocina un pescado exquisito, comparada cada vez que su nombre salía a colación, con todas las grandes del country (y dale con que si Tammy Wynette, y dale con que si Kitty Wells, y dale con que si Patsy Cline, pero sobre todo y dale con que si con Loretta Lynn, claro, porque Kentucky es lo que tiene: y atentos al tema «Kentucky, 1988», inspirado en la inmortal «Coal Miner's Daughter»), ha venido siendo secretamente considerada como «la futura reina del country». Y la llegada al sello de John Prine con este, su tercer álbum, (en el que ya suena como suena su banda al completo, con el motor perfectamente engrasado, nada retro pero sin dejar de poner en primera línea la clara influencia de su bluegrass natal, en el ritmo, en el fraseo, en el estilo retórico de las letras, en los arreglos de los dos violines y, como destaca Justin Hiltner en The Bluegrass Situation, en los dos «falsos valses» que contiene el álbum), White Noise/White Lines, puede suponer el inicio de su reinado. Así que ya podéis ir abriendo la ventana para lanzaros de cabeza a este disco. Y no porque lo diga yo o lo diga mi hermano, pues tan gilipollas no creo que seáis, sino porque lo dice John Prine y porque si lo dice John Prine uno puede lanzarse al vacío con la confianza de caer siempre en blando. ¡Gerónimooooooooo!

KENNY ROBY & 6 STRING DRAG

Tired of Feelin' Guilty: 25 Years of

(Schoolkids Records, 2019)

En 1995, un año antes de que los Drive By Truckers sacaran su primer EP, Bulldozers and Dirt/Nine Bullets, previo al Gangstabilly del 98, cuando comenzó a emerger de verdad toda aquella pamplina que aún colea de lo que se ha dado en llamar «Americana» con el nacimiento de la revista No Depression (los Uncle Tupelo habían pasado ya a mejor vida), los 6 String Drag, de Carolina del Sur (nombre de banda arrebatado a una canción de los Stanley Brothers, lo que ya es de por sí una buena declaración de principios), que llevaban dos años fatigando escenarios con su honky-tonk sureño de raíces punk, pioneros de todos esto, sacaron su primer disco, homónimo y, a los dos años, Steve Earle, que en aquel entonces produjo varias glorias en su sello E-Squared Records (The V-Roys, Bab Kennedy y Cheri Knight), se puso al mando, mano a mano con Ray Kennedy, para producirles el mítico High Hat que, por cierto, se ha reeditado jubilosamente hace apenas un año, por su 20º aniversario. Esta reedición, junto a la aparición de un nuevo álbum (Top of the World, 2018) y de este fastuoso recopilatorio que hoy reseñamos, ha llevado a Patterson Hood a decir eso que también sentimos nosotros, que los teníamos un poco olvidados: «Muy emocionado de volver a escuchar a los 6 String Band. Tan grandiosos como siempre. Ha sido como retomar contacto con un viejo amigo perdido». Tal cual. Aquello, junto al American Recordings de Johnny Cash (un poco la piedra de Rosetta de todo este asunto) fue lo que nos salvó a muchos del hundimiento que supuso la muerte de Cobain, año 94, y de todo aquello que en Seattle, por un momento, nos había devuelto la esperanza. En el 98, después de haberlo puesto todo en marcha, la banda dejó de existir y Kenny Roby emprendió su carrera en solitario (un recuerdo especial para el Black River Sides del 99, con el inmenso Neal Casal, qué puta pena, coño). Que se hayan vuelto a juntar y que sigan sonando como sonaban entonces, con esa misma frescura y esa misma solvencia, es un auténtico regalo caído del cielo. Los tiempos han cambiado, es indudable, Miss Americana resulta ahora que es Taylor Swift, (que, por otro lado, nos encanta), nadie puede negar que la cosa (Americana) se ha empantanado y que ya la etiqueta no significa nada, salvo que puede que haya uno en la banda que toca el banjo o la puta mandolina (hoy lanzas una piedra al aire y das seguro en la cabeza a alguien que está dando la brasa con el ukelele, ya ves tú), pero los 6 String Drag siguen siendo lo que fueron entonces, etiquéteselo como se quiera y aunque pueda sonar a lugar común: rock and roll de raíces y música tradicional, como no podía ser de otra manera viniendo de donde vienen, Carolina del Sur, el Estado de la Palmera. Recuperar a esta banda nos ha quitado de golpe más de veinte años de encima. Siguen siendo muy grandes. Y nunca habrá cervezas suficientes en el bar de abajo para celebrarlo.

THE DEAD SOUTH

Sugar & Joy

(Six Shooter Records, 2019)

Todo gloria. Salen de Regina, la capital de la provincia canadiense de Saskatchewan. En su día se dijo jocosamente que eran los gemelos diabólicos de Munford and Sons (el grupo británico que enseguida se vendió al enemigo). Resulta que el grunge no les calmó la pena y decidieron apostarlo todo por una banda de «rockin' stompin' bluegrass», música hillbilly de pataleo y balanceo, trote de banjo y mandolina (hay que decir que habían estado escuchando fuerte a los Trumpled by Turtles y a los Old Crow Medicine Show, y eso acaba haciendo mella, quieras que no, a ti te ha pasado y a mí también, así que imagínate si tocaras el banjo…), con mucha guasa pero fieles al género. Y una estética extrema de pioneros del viejo Oeste. Aires de temeridad fronteriza, con su cosa gótica, sus desayunos de whisky y su teatralidad de curtidos cazafortunas hasta en las aceras de Manhattan. El repertorio, desde su primer EP, no dista mucho del temario habitual de los Apalaches, ellos mismos lo confiesan: canciones sobre amar, engañar, matar y beber (¿acaso hay otra cosa?). Y todo ello con un ethos permanente de punk rock, porque los muchachos nacieron ayer, como quien dice, y lo contrario sería ir contra natura. El responsable del banjo es un metalero. Y algo de eso hay también en su música, porque nadie deja de ser metalero de la noche a la mañana, y una vez metalero, metalero siempre, hasta tocando el banjo; aunque a los viejos del lugar y a los polvorientos tradicionalistas se les retuerza el gesto y sacudan la cabeza como diciendo que esto no. «Dark Punk Folk Music», así los calificó Kirsten Heuring en una maravillosa reseña de 2017 en la que también dijo que al ver escrito con barro: «Toca el claxon si te gusta el ruibarbo» en la parte trasera del tráiler de la banda, supo al instante que el concierto de esa noche iba a ser «interesante». Y, en efecto, lo fue. Tremenda banda con pinta de pandilla de Amish punks y aire de forajidos con sus ropas negras. Y es cierto que el que no se mueva en sus conciertos es que está muerto. Uno de los asistentes de la banda confiesa que suda la gota gorda en cada bolo (tanto o casi más que ellos) y que no deja de cambiar las cuerdas rotas de las guitarras, banjos y mandolinas que ellos siguen torturando con el mismo vigor, aún sin cuerdas. Porque la cosa es de bailar, patear y dar palmas. Y resbalar en el charco de tu sudor (y a veces tu sangre, porque el banjo duele). Diversión ante todo. Matapenas. Sugar & Joy es su tercer disco (cuarto contando el primer EP), el primero compuesto y grabado fuera de Regina. Esta vez se ha ocupado de la producción Jimmy Nutt, viejo miembro de la escena musical de Muscle Shoals, entrenado en los estudios FAME de Alabama (ganador de un Grammy por su trabajo con The Steeldrivers), pero siguen siendo los mismos gamberros. Ni van de guapos, ni calzan mierdas electrónicas, ni se las dan de intelectuales tirando de complejas orquestaciones. Siguen a lo suyo y es de agradecer. Ruido y gozo. «High Class Hooligans», como también ha dicho alguien por ahí, definiéndolos mejor que nadie. Por aquí, muy forofos de los Sur Muerto. ¡Amén!

AMBER CROSS

Savage On The Downhill

(Two Red Doors Publishing, 2017)

Hay algo adictivo aquí. Hay discos que te agarran del pescuezo luego, no a la primera escucha, sino luego, cuando ya los llevas oídos varias veces, cuando tu paladar se adapta al sabor, como cuando eras crío y detestabas la cerveza que tu padre tanto frecuentaba (y ahora no hay quien te la quite de la mano). O al revés, discos que te entran a la primera y que luego van perdiendo fuelle, como esa primera pastilla o esa primera esnifada que después nunca vuelve a ser igual y luego vas y te jodes la vida tratando de recuperar aquella primera experiencia. También hay discos que detestas al primer acorde y los seguirás detestando de por vida, como aquel pescado repugnante que te sirvieron una vez en ese restaurante chino, que ni te hizo falta probarlo, ya solo por el olor y el aspecto sabías que ese pez mutante te iba a sonar fuerte a Country Music Channel o a «indie» (indiegesto). Y luego están los milagros. Los discos que te sacuden desde la primera canción y ya no te sueltan, que no pierden el sabor por más que intimes con ellos, que desde el primer momento te parece que llevan resonando en tu corazón desde antes incluso de que nacieras. Canciones que entiendes como formulaciones lógicas, como arquetipos, patrones universales derivados del inconsciente colectivo, contraparte psíquica del instinto, más cosa de mitos, religiones y sueños, que de estudios de grabación, cadenas de radio o tiendas de discos (aunque, sobre todo estas dos últimas criaturas, las cadenas de radio en las que podías oír música que no fuera charcutera, o las viejas tiendas de discos, tengan, lamentablemente, mucho de mito y de sueño: especies extinguidas o en vías de extinción, pterosaurios). Algo, en definitiva, que estaba ahí desde mucho antes de que nosotros defecásemos sobre el planeta. Y no podemos más que suscribir lo que leímos por ahí al escuchar este portentoso disco de Amber Cross. Desde que arranca su voz, uno cree estar escuchando una de esas viejas grabaciones de archivo del Instituto Smithsoniano. Esa «voz antigua, clara y cautivadora, como un músculo fuerte, bordeado de encaje». Canciones sencillas sobre las luchas diarias. Poder y emoción. Artefactos que te dejan con hambre de más. Y que no te cansas de escuchar porque se dirigen a algo que está muy dentro de ti, que conoces, que te revuelve las tripas, como si ella hubiese estado hurgando en tu buzón. Desde el gospel de la pequeña iglesia de un pueblo de Maine en la que su padre predicaba y su madre tocaba el piano, hasta la música que la acompañó en sus viajes por Nuevo México y por la costa de California (Ramblin' Jack Elliott –Amén–, Jerry Douglas, Gurf Morlix, Mary Gauthier –Amén, otra vez–), todo está ahí. Con su primer disco (You Can Come In, 2013), la revista inglesa Country Music People lo tuvo claro: «a los 30 segundos sabes que estás experimentando algo muy especial», algo muy extenso en su sencillez, una suerte de pequeña vastedad. Bluegrass, Apalaches, country, honky-tonk. Más que música te parece estar oyendo una suela de goma sobre la grava, el propio paisaje, el polvo amarillo y la carretera de tierra, el desierto. Respeto profundo y trabajo honesto. Música de callos y herramientas. Tim O'Brien, que presta su violín para uno de los temas de este Savage On The Downhill, definió muy bien su estilo de cantar: «Sin gilipolleces». Nos quedamos pues, con permiso de O'Brien, con esta ajustadísima etiqueta. Ni americana, ni folk, ni country. Este disco solo lo encontrarás en la sección «No Bullshit» (que ojalá existiera). Y además lo produce Ray Bonneville (hablando de dejarse de gilipolleces). Así que, parafraseando a Dwight Garner cuando hablaba de Sobre el Fuego, de Larry Brown: si este disco fuese un restaurante, iría a comer todos los días. Y, de hecho, lo hago. Tengo mesa reservada. ¿Lo de siempre? Lo de siempre. Y bendito sea.