MADRES, HIJAS, AMANTES, INADAPTADAS.

una entrevista con Bonnie Jo Campbell

por Karin Cecile Davidson

(Newfound.org)

Bonnie Jo Campbell conoce muy bien el arte del noir rural, su visión literaria del paisaje de la Península Baja de Michigan está repleta de desguaces y de campos de apio. Sus historias están llenas de personajes duros, resistentes e indómitos que se enfrentan a todo lo que les depara la vida. Desde las mujeres ferozmente retratadas en Women and Other Animals hasta los desesperados y temerarios protagonistas de Desguace americano, los hermanos y las hermanas, madres y padres, adictos a la metanfetamina, mecánicos, amantes, cazadores, artistas de circo y auténticos inadaptados que habitan sus relatos, nos invitan a asomarnos y a conocer sus vidas, unas narraciones dotadas de garra y de verdad, tan reales como salvajes. Madres, avisad a vuestras hijas, el último libro de relatos de Bonnie Jo Campbell, nos sumerge en mundos de mujeres que todos conocemos, hijas y madres que podrían vivir en la puerta de al lado, que nos susurran al oído secretos delicados, terribles y asombrosos. El lenguaje es tan sorprendente y el rumbo de los relatos gira en direcciones tan inesperadas y hermosas, que no podemos dejar de escuchar.

Autora de las exitosas novelas Érase un río y Q Road y ganadora de los premios AWP, Pushcart y Eudora Welty, Campbell también ha sido finalista del Barnes and Noble Great New Writer y del National Book Award. Es profesora de Escritura Creativa en el Programa MFA de la Pacific University y vive en Michigan, donde transcurren la mayoría de sus relatos, con su marido, al que llama «mi querido Christopher», y un par de adorados burros, Jack y Don Quijote.

«Enterradme en el cruce de caminos para que mi espíritu pueda viajar, para que incluso en la muerte no me vea obligada a descansar o a cubrirme de musgo. Todos vosotros nacisteis en el cruce y es que cada mujer que da a luz se convierte en un cruce de caminos, una encrucijada. Como dice la canción, una encrucijada es un lugar que no está ni aquí ni allí».

Madres, avisad a vuestras hijas, Bonnie Jo Campbell

KARIN CECILE DAVIDSON: Hijas y madres de la Península Baja de Michigan, y de más allá, se apoderan de los dieciséis relatos de Madres, avisad a vuestras hijas: chicas en plena adolescencia desafiante; mujeres, solteras y abrumadas por la responsabilidad de sus hijos, sobre todo de sus hijas; y mujeres que afrontan los márgenes entre la vida y la muerte, todavía ancladas en lo vivido pero mirando con desafío cualquier tipo de vida ulterior. En «Cuéntate», la preocupación de una madre va intensificándose con ideas del tipo: «¿Y qué pasaría si…?» a propósito de la floreciente sexualidad de su hija y del daño que podría causarle en relación a los hombres, un diálogo cara a cara extraordinariamente atinado. Y a la inversa, en el relato que da título al libro (declarado «Campbell puro» en The New York Times Book Review) una mujer incapacitada para hablar después de haber sufrido un ataque de apoplejía se dirige a su hija en silencio, confesando los años de negligencia, reconociendo haber consentido la violación de su pequeña, un monólogo interior impregnado de ira, agotamiento, arrepentimiento, honestidad y reconocimiento: «No fui una madre cariñosa, eso es cierto». La autora Pam Houston lo ha dicho mucho mejor: «Las relaciones entre madres e hijas son oscuras, complicadas, intensas, implacables y desgarradoras, y a Bonnie Jo Campbell le gusta bucear en ellas. Le gusta contar la verdad».

Bonnie, ¿qué puedes contarnos acerca de las cruentas verdades que surgen entre estas madres y sus hijas, de sus apasionados instintos y las desgarradoras decisiones que han de tomar, de los modos de supervivencia que adoptan y de los territorios emocionales en los que transitan?

BONNIE JO CAMPBELL: Madre mía, gracias por decir todas esas cosas tan inteligentes y tan agudas acerca de estos relatos, y por haber puesto tantísimo interés en mis mujeres de ficción. Sus deseos, miedos y complejidades proceden de las vidas que he observado a mi alrededor, así que tus comentarios me hacen pensar que he logrado plasmar esas esencias y ansiedades en personajes auténticos. Puede que haya conseguido contar toda la verdad que poseía sobre estas madres e hijas en particular, la verdad que realmente importaba, aunque el relato del título y algunos otros eran mucho más extensos antes de someterlos a la poda y reducirlos hasta la médula. Al escribir sobre estas vidas turbulentas, no pretendo sugerir que todas las madres tengan este tipo de relación conflictiva con sus hijas; después de todo, los escritores tendemos a escribir sobre situaciones complicadas. Pero supongo que siempre existe una buena dosis de tensión, incluso en las mejores relaciones madre-hija, porque las jóvenes tienen que enfrentarse a un montón de peligros que sus madres no pueden evitar. Algunas, como la mujer del relato que, como ya digo, da título al libro, siguen ignorando voluntariamente los problemas de las niñas que se acercan a la mayoría de edad, pero incluso las que las protegen con suma atención saben que están librando una batalla perdida. Esto genera una profunda sensación de ansiedad. Y luego, a medida que esas madres e hijas van creciendo, hay que añadir la enorme ansiedad que generan la enfermedad y la muerte; las hijas tienen también mucho de lo que preocuparse en lo que respecta a sus madres. Supongo que en mis historias no hay descanso para nadie. Quizá debería poner una advertencia en la cubierta del libro.

«Y pongamos que, mientras tanto, en el gallinero de tu madre, tu escapada del mundo de los humanos, está esa pequeña y alocada gallina, con esas plumas blancas en sus garras de cinco dedos y las otras que le sobresalen de la cabeza al estilo de las coristas, que acaba de decidir instalarse en la caja donde anida y picotear a todo aquel que se atreva a tocarla».

Women and Other Animals, Bonnie Jo Campbell

DAVIDSON: En «Hijas del reino animal», el relato de Madres, avisad a vuestras hijas que aparece en este número de Newfound, la narradora, Jill, nos invita a entrar en su vida. Imagínate que esta es tu vida, nos sugiere, y seguimos cada una de sus palabras: «Digamos que eres una mujer de mediana edad, hija única de una madre cada vez más frágil» que acaba de enterarse de que tiene cáncer, algo que considera más una molestia que una amenaza; digamos que eres la mujer de un profesor universitario díscolo que vive rodeado de sus alumnas; digamos que eres madre de cuatro hijas, y que la menor se enfrenta a su embarazo con una mentalidad exageradamente abierta, algo que te preocupa; y digamos que eres una profesora adjunta de zoología que reflexiona sobre el mundo y sobre el secreto que también anida en su propio vientre, pensando en todo ello desde el punto de vista de las gallinas, los caracoles arbóreos de color pardo y dorado, las viudas negras y las abejas reinas.

¿Cómo encontraste la voz de Jill, esa voz tan sorprendente y divertida, y tan profunda al mismo tiempo? Y háblanos también un poco de la estratificación de las relaciones que hay en este relato, tan llamativas y bellas como complejas.

CAMPBELL: Fue muy divertido escribirlo. Jill se está acercando a la mediana edad, todavía es (técnicamente) fértil, pero se dispone a asumir el papel de mujer mayor, de abuela, de vieja. Ha llegado a lo que, para mí, es una encrucijada particularmente interesante, y tiene que tomar una decisión sobre el rumbo que va a tomar su vida: retroceder hacia los encantos de la juventud o avanzar hacia la sabiduría de la vejez. Al ser zoóloga, Jill tiene puntos de referencia en el reino animal, sobre todo en lo que respecta al sexo hermafrodita de los caracoles. Intenta, no puede evitarlo, dar sentido a su vida y a la de su madre como algo que forma parte del mundo natural, y espero que eso aporte un punto de comicidad al mismo tiempo que de tragedia. Desde que empecé a tomarme en serio lo de escribir, me he dedicado a explorar las conexiones entre las mujeres y los animales, y este relato es una prolongación de ese proyecto. Fue uno de los últimos relatos que escribí para el libro, y lo acabé en pocos meses, a diferencia de los años e incluso décadas que necesité para escribir los demás. Me sentí muy identificada con Jill y disfruté enormemente de su irritabilidad, tal vez porque yo misma me sentía un poco irritada como mujer de cierta edad con una madre testaruda y belicosa.

DAVIDSON: Dentro del ámbito de las madres y las hijas, están las mujeres que se encuentran en la antesala de la maternidad. Me vienen a la mente tres relatos: «Hijos de Transilvania, 1983», en el que una Joannah vorazmente hambrienta baila con una novia rumana embarazada y, más tarde, desea también poder dar a luz a niños salvajes criados con leche de lobo; «Mi perro Roscoe», en el que Sarah, casada y embarazada, cree que «un perro callejero» con «un collar rojo descolorido» y «sin placa de identificación» es la reencarnación de su difunto prometido Óscar; y «El mayor espectáculo del mundo, 1982: Lo que estaba», en la que Buckeye decide entre Mike Negro, el hombre al que ama y su futuro bebé, y la vida en el circo. El hilo narrativo de estos tres relatos avanza y da vueltas, de un modo constante, en ocasiones salvaje y temerario: el ciclismo, el baile y el sexo de Joannah; la inquebrantable convicción de Sarah, que pasa de la consternación a la felicidad; la visión idealista y de gran contenido sexual de Buckeye sobre la vida a bordo del «largo látigo plateado del tren del circo… calentándose bajo el sol de Arizona», hasta que el tren se detiene en Phoenix y las vías se extienden hacia el futuro.

Estas mujeres se mueven de un lado a otro entre estados de calma, de obsesión y de pasión, sus historias abordan las decisiones que hemos de tomar como mujeres, cuya versión exagerada sería: «¿Maternidad o vida de circo?». Esta es la clase de personajes que dejan sin aliento al lector. ¿Dónde fuiste a dar con ellos?

CAMPBELL: Oh, Dios mío, no sabes cómo me alegro de que te gusten estas mujeres tan complicadas. Creo que me siento como si hubiera sido todas y cada una de ellas en distintos momentos de mi vida: apasionada y aterrorizada, sensata y descabellada, e incluso sumamente estúpida. En cierto sentido, todas son posibles versiones de mí misma, identidades que podría haber encarnado si me hubiera dejado llevar en una dirección concreta, sin haber tenido en cuenta las demás direcciones. Como Buckeye en «El mayor espectáculo del mundo», yo estuve viajando con el circo durante un tiempo, y todavía puedo imaginarme una vida alternativa vivida entre sus gentes: una parte de mí nunca abandonó aquella vida en el tren, junto a las coristas y los domadores de elefantes. Cuando dirigía excursiones en bicicleta por Europa del Este (otra etapa de mis aventuras juveniles) acabé metida en algunas situaciones bastante descabelladas, y puede que siempre anhelara tener sexo en una zanja, al borde de un camino perdido en Rumanía, al igual que la protagonista de «Hijos de Transilvania». Y como Sarah en «Mi perro Roscoe», yo también me casé con un hombre muy bueno y muy amable, y a veces (aunque nunca en serio), me he llegado a plantear que la elección de un compañero de vida tan bueno me privó de un montón de experiencias horribles que podrían haberme cambiado la vida, experiencias que podrían haberme brindado otro tipo de educación. Parte de la diversión de escribir radica en poder ser algunas de esas personas que una nunca se permitiría ser.

«El tigre es el juguete más brillante de este circo de juguete, un tigre de Bengala color butano, un brillante trozo de ámbar tallado…».

Women and Other Animals, Bonnie Jo Campbell

DAVIDSON: Las historias de circo de Women and Other Animals y de Madres, avisad a vuestras hijas nos trasladan al sofocante vagón de un tren que viaja a toda velocidad, a un recinto de tres pistas en el que un tigre se escapa y se dirige hacia el público, y a un bar en el que la mujer más bella no es la corista del circo y el hombre más pequeño del mundo se ha subido a la gramola. El brusco salto que se produce en estos libros, desde un paisaje plagado de piezas de automóviles abandonadas y de cerdos semicastrados hasta el mundo iluminado del circo, quizá no sea tan grande. Tanto detrás del granero como de la cortina de terciopelo se encuentran las duras y complicadas existencias de todas esas personas sometidas a la violación, a los bebés no deseados y a las adicciones.

En este sentido, me vienen a la mente los elogios de Stuart Dybek: «Los relatos de Campbell están vivos, llenos de giros cómicos e imprevisibles, pero en última instancia creíbles, observados con agudeza y contados con un hábil impulso narrativo. Se siente en ellos el amor de la autora por lo extraño, lo grotesco, lo excéntrico; pero estos aspectos nunca están tratados de forma que se conviertan en historias grotescas y estrafalarias».

Dentro de tus carpas de circo, el glamour carece de pedrería y está cubierto de polvo. Aquí no hay brillo ni sentimiento. Así pues, cuéntanos, aparte del tiempo que trabajaste en el circo, ¿cuál fue la fuente de inspiración principal de estos relatos y de las vidas descarnadas que los pueblan? ¿Y podrías compartir con nosotros alguna anécdota que no hayas contado antes de los meses que pasaste viajando en el tren del circo, tal vez algo que sucediera en el vagón restaurante?

CAMPBELL: Los estadounidenses tenemos una cierta idea romántica del circo, y los escritores haríamos bien en elegir como temas, siempre que sea posible, situaciones inherentemente interesantes para los lectores. Además, es una subversión divertida no concentrarse en las partes del circo que los lectores encuentran automáticamente glamurosas, sino centrarse en los trabajadores mal pagados que sostienen y apuntalan toda la empresa en la sombra. Siempre he pensado que la realidad, con su sangre, sus babas y sus risas nerviosas, sus botones perdidos y su textura árida, es mucho más romántica que cualquier versión plastificada de la vida. Los que eligen ver el glamour por encima del sudor se mantienen a distancia de la realidad. Yo quiero estar lo más cerca posible de la humanidad de las situaciones para poder ver las costuras hechas a mano de las medias de rejilla y los labios agrietados de las vendedoras de granizados. Por eso, cuando entré en el circo, me vi inmediatamente recompensada, me centré en la gente de menor nivel económico.

Y, ¡cielos!, ¿una historia que se desarrollara en el vagón restaurante? Parte del problema que tengo al contar historias de la vida real es que no recuerdo lo que realmente ocurrió; todo lo sucedido ya ha pasado por el tamiz de mi cerebro de escritora de ficción. Pero, de acuerdo, ahí va, una vez, durante una cena apresurada (el pastel de carne era el plato especial del día, servido con puré de patatas y judías verdes pasadas) vi al hombre más pequeño del mundo, un tipo que se llamaba Mishu, entrar a trompicones en el vagón con el aliento impregnado de whisky. Había dos coristas en bata y tacones altos sentadas en una mesita en el centro de la zona de comedor. Una era rubia y la otra estaba casi calva porque se había quitado la peluca con la que actuaba, pero recuerdo que tenía un cuello largo con un lunar en la clavícula. Mishu se subió al regazo de la corista calva, le desnudó el pecho apartándole la bata, y se puso a mamar allí mismo. Vale, estoy mintiendo. Me lo acabo de inventar.

DAVIDSON: ¡Me estoy riendo a carcajadas! Pero, aún así, sí, vamos a pasar ahora a las preguntas serias y sobrias sobre la estructura y el estilo.

«Nació más bella que el resto de nosotros y gritaba más fuerte que nosotros desde su cuna. Lloraba en la cama y en el bosque aullaba de dolor, pero nunca dijo lo que le hicieron esos chicos junto al arroyo».

Madres, avisad a vuestras hijas, Bonnie Jo Campbell

DAVIDSON: Una decisión estructural en este libro fue empalmar los relatos más largos con tres asombrosos episodios breves, experimentales a su manera, de no más de una o dos páginas. Cada uno es un respiro, una meditación, pero son tan intensos y están tan meditados como las piezas más largas que los rodean. «El dolor de mi hermana» comienza con una exhalación, una línea larga y sinuosa que expone un sufrimiento silencioso e insoportable. «Despeinadas» abre la colección, apenas una página cargada de anhelo adolescente. El matrimonio es el tema de «Mi dicha matrimonial», múltiples matrimonios (con cajas de cereales y cigarrillos, ardillas y «con una confianza callada, de caderas estrechas, que se apoyó en la pared del bar, el Lamplighter»), todos fugaces, nunca duraderos.

Hay diversión estilística en estos relatos, y también una mirada seria y poco sentimental sobre la vida de las mujeres. ¿Qué te llevó a tomar estas direcciones tan experimentales y cómo decidiste incluir el trío en una colección de relatos de longitud esencialmente tradicional?

CAMPBELL: Cuando revisé los relatos más complejos de este libro, supe que iba a ser importante establecer la secuencia correcta para que la energía fluyera en el lector. De hecho, en el último momento tuve que cambiar el orden porque había situado un relato con un final desgarrador («El Mayor Espectáculo del Planeta») justo antes de otro que parecía una bobada («Prueba de Sangre»). Casi parecía que la visión cómica del sufrimiento en «Prueba de sangre» minimizaba el sufrimiento muy real de los personajes del relato que le precedía. Así que hice un cambio. Y me entusiasmó que mi editora en W.W. Norton, Jill Bialosky, me permitiera insertar algunos relatos cortos para sanear un poco el paladar entre algunos de los más largos. Disfruto mucho escribiendo estas piezas tan cortas, ya que exigen una mayor concentración en el lenguaje. El relato brevísimo que inicia el libro, «Despeinadas», es un relato tradicional en miniatura, pero los otros dos, «El dolor de mi hermana» y «Mi dicha matrimonial», son experimentos con un lenguaje exuberante, poemas en prosa al mismo tiempo que relatos. Estoy bastante contenta con el orden final, pero me llevó tiempo conseguirlo, tuve que dar muchas vueltas, reconsiderarlo una y otra vez. Los libros de relatos requieren muchísimo trabajo, con todos los elementos que hay en juego.

«Tengo la cabeza llena de historias que todavía tienes que oír, empezando por mis costillas, terminando con mi vida entera».

Madres, avisad a vuestras hijas, Bonnie Jo Campbell

DAVIDSON: Los relatos de Madres, avisad a vuestras hijas, Desguace americano y Women and Other Animals recuerdan a las canciones de Gillian Welch, una cantautora que pone su voz a los pies de la clase obrera con muestras de comprensión y honestidad, pero sin un ápice de compasión. Las mujeres y los hombres de tus relatos poseen la misma fibra de fuerza que se escucha en la voz de Welch, la realidad de que la vida puede ser dura y problemática, pero aún así hay una forma de salir adelante.

Tu atención se centra en la clase obrera: los maltratados y los valientes que trabajan por menos de un salario digno, que a veces se entregan a la drogadicción o que se levantan con una escopeta o una pala en la mano para encontrar una forma de sobrevivir. Háblanos de ese enfoque, del incentivo y el razonamiento que te llevaron a los lugares y las personas que siguen alimentando y enriqueciendo tu escritura.

CAMPBELL: Tal vez me interesen los trabajadores pobres porque de ahí es de donde vengo, es la comunidad de la zona de Michigan de la que procedo, pero me gusta pensar que quienes luchan y no tienen garantizado el éxito son, de una manera más profunda, los sujetos perfectos para los relatos y para toda manifestación artística. A los escritores como yo nos interesan los problemas, y la gente pobre sufre la clase de luchas cotidianas, a diario, que más me interesan. En nuestra sociedad los pobres tienen que gritar para hacerse oír, y yo espero poder formar parte de ese grito. Seguro que los ricos también tienen sus problemas (no es fácil ser cualquiera), pero ya hay otros escritores que saben presentar mejor sus problemas.

Me encanta que hayas mencionado a Gillian Welch en relación a mis escritos. Es mi artista favorita, porque es capaz de captar la energía de la gente sencilla con problemas sencillos. En el blog Largehearted Boy, en la serie Book Notes, preparé una lista con las canciones que me inspiraron al escribir los relatos de Madres, avisad a vuestras hijas. Incluí «Caleb Meyer» de Welch por la importancia que tiene para mí, una canción sobre una joven que mata a su violador, una historia que podría haber escrito yo perfectamente.

Ahora mismo pienso en la alquimia, sin ser en absoluto una experta en ese viejo arte. Según tengo entendido, lo fundamental es que empecemos por llenar nuestras vasijas (es decir, nuestros corazones y mentes) con el material llano de la vida, un material que a primera vista no parece valioso, pero que es el material especial sobre el que hay que actuar para obtener oro.

PLAYLIST DE BONNIE JO CAMPBELL

MADRES, AVISAD A VUESTRAS HIJAS

Largehearted Boy, 8 de octubre de 2015

Bonnie Jo Campbell y su madre.

En la serie Book Notes, los autores crean y comentan una lista de reproducción de canciones relacionadas de algún modo con su obra más reciente.

Entre los colaboradores anteriores se encuentran Bret Easton Ellis, Kate Christensen, Kevin Brockmeier, T.C. Boyle, Dana Spiotta, Amy Bloom, Aimee Bender, Jesmyn Ward, Heidi Julavits, Hari Kunzru y muchos más.

La nueva y extraordinaria colección de relatos de Bonnie Jo Campbell, Madres, avisad a vuestras hijas, está llena de agudas observaciones sobre la vida en el Medio Oeste y las dificultades a las que se enfrentan las mujeres.

El Minneapolis Star Tribune escribió sobre el libro: «El mundo de los relatos de Bonnie Jo Campbell retrata una vida ardua y dura, un paisaje fértil al mismo tiempo que implacable, en el que las familias florecen y se marchitan con el clima, pero con un humor estimulante y varios momentos valiosos de reflexión a lo largo del camino».

Puede que la mayor parte del tiempo nos situemos en el Medio Oeste, pero el territorio se parece mucho más al duro Oeste de Annie Proulx que a las tierras de cultivo de Jane Smiley.

Comentada por ella misma, aquí os presentamos la lista de canciones que elaboró Bonnie Jo Campbell para su libro Madres, avisad a vuestras hijas:

Casi todos los días escucho las noticias de la radio pública, más de lo necesario. Aunque quiero ser una ciudadana informada, no puedo sentarme a escribir desde un lugar tan angustioso. Apagar la radio y escuchar el tipo de música adecuado abre canales mucho más creativos, y las mejores canciones, a mi juicio, son las que tienen que ver con personajes interesantes y sus relaciones sentimentales, igual que las mejores historias. Mi nuevo libro, Madres, avisad a vuestras hijas, es una colección de relatos sobre mujeres con todo tipo de problemas; muchas de ellas han sido violadas de alguna manera, pero se han negado a ser víctimas. He experimentado con el estilo y la estructura, de modo que, aunque muchas de las historias puedan parecer narradas de un modo tradicional, hay otras concebidas como desvaríos frustrados o sueños febriles.

Por lo general, no puedo escuchar música mientras escribo, porque las letras de las canciones me atrapan, pero cuando voy conduciendo o me pongo a lavar los platos –y lavo un montón de platos–, siempre escucho a Gillian Welch, a Lucinda Williams y a más de su misma calaña en Radio Pandora. Mi predilección por la música folk probablemente se deba a que mi madre ponía mucho a Joan Baez y a Joni Mitchell cuando yo era pequeña. Mi madre también cantaba canciones folclóricas irlandesas e inglesas cuando me llevaba en su vientre, así que no es de extrañar que me guste envolverme en voces que suenen como la suya. Habrá cerca de veinticinco artistas a los que adoro sin medida, pero para mí tienen la misma importancia las canciones por sí mismas, en sus diversas versiones. En Madres, avisad a vuestras hijas, doy voz a dieciséis mujeres, así que intentaré limitar la lista a dieciséis temas, e incluiré a algún que otro hombre.

Dolly Parton

«The House of the Rising Sun» es una de las canciones que el musicólogo Alan Lomax descubrió en su búsqueda de la música tradicional de Estados Unidos, y se remonta como mínimo al siglo XVIII. The Animals obtuvieron un gran éxito con ella en 1964, y luego todo el mundo ha acabado grabando fantásticas versiones, desde Woody Guthrie hasta Tracy Chapman. En la suya, Dolly Parton modificó la letra para sugerir que la protagonista trabajó como prostituta en Nueva Orleans y ahora desea que las demás chicas no sigan sus pasos. Esta canción es el origen del título del libro, Madres, avisad a vuestras hijas.

«Caleb Meyer», escrita y cantada por Gillian Welch, es una canción neo-apalache sobre una mujer que mata a su violador, un destilador de alcohol ilegal. Son solo la voz de Gillian y un par de guitarras (David Rawlings se encarga del elegante punteo). Durante la violación, la chica, Nellie King, habla en nombre de todas las mujeres que piden verse libres de sus violadores, al clamar: «Dios mío, soy tu hija, envía a tus ángeles». El lenguaje es evocador y sorprendente: «Me tiró en la cama de agujas, y se tendió sobre mi vestido», y en lugar de decir simplemente que le cortó el cuello, canta: «Le pasé el cristal por el cuello, tan limpiamente como una cuchilla, y sentí que su sangre se derramaba rápida y caliente alrededor del lugar donde yo estaba tendida». En el estribillo no expresa el menor arrepentimiento, sino que se limita a pedir que el fantasma de Caleb Meyer no la atormente. Otra canción de Gillian Welch es «Wayside/Back in Time», una canción de amor con un latido semejante al de un corazón. Siempre tengo que dejar de hacer lo que estoy haciendo cuando la escucho, ponerme de pie e intentar cantar con ella. «Melocotones en verano, manzanas en otoño. Si no puedo tenerte todo el tiempo, entonces no quiero tenerte ni un segundo». Hubo momentos durante la escritura de este libro en los que Gillian Welch era lo único que quería escuchar, y me he dejado hipnotizar por ella en largos trayectos en coche por el Medio Oeste.

Gillian Welch

«Sweet Lorraine» está escrita e interpretada por Patty Griffin. Este breve relato hecho canción podría haberlo escrito yo perfectamente. Trata de una chica sin amor, «que procede de una larga estirpe de bebedores y soñadores, que saben que la luz del sol no puede con la oscuridad, gente cuyos negocios siempre fracasan y que duerme en el parque». Canta Patty: «Su padre se rasgaba como una página de la Biblia, y luego quemaba la casa para anunciar su llegada». Este padre la maldice la noche anterior a su boda, pero luego la entrega en el altar. Su madre se muestra desinteresada y ausente. Sobre todo, veo que Lorraine es una superviviente, pero también (quizá de forma perversa) pienso que al final redime a sus padres. De acuerdo, no puedo dejar de mencionar «Trapeze», también de Patty Griffin, una canción sobre una artista de circo. Le rompen el corazón y le pide a una gitana que la hechice para no volver a enamorarse nunca. Hay una inmensa versión en directo cantada por Patty Griffin y Emmylou Harris. «Una de estas noches, la chica se va a caer, la chica se va a caer», cantan, sugiriendo que el hechizo se romperá y la chica volverá a enamorarse. Esta canción me inspiró para escribir también un poema titulado «Fall Fall Fall», que apareció en The Southern Review.

Patty Griffin

«Black Betty», cantada por Sheryl Crow. Como la mayoría de la gente que escuchaba la radio en los años setenta, la escuché por primera vez interpretada por Ram Jam, con su ritmo duro y sin aliento, y todavía me encuentro de vez en cuando cantándola a voz en grito cuando voy conduciendo a toda velocidad o incluso cuando acelero cuesta abajo con mi bicicleta. La versión de Lead Belly es más lenta y revela el origen de la composición como una canción de trabajo afroamericana. Tom Jones grabó una extraña versión en Las Vegas que merece la pena escuchar solo para echarse unas risas. Hay quien sugiere que la Black Betty del original era una pistola o una botella de whisky, pero sea como sea, la Betty en cuestión se transforma radicalmente en una mujer poderosa.

«Long Black Veil». Esta canción cuenta la historia de un hombre que se acostaba con la mujer de su mejor amigo y que fue acusado de asesinato. Decidió ser ahorcado por un crimen que no había cometido porque no quiso nombrar a su amante como testigo, ni decirle al juez que se acostaba con la mujer de su mejor amigo. Parece una historia antigua, pero fue escrita en 1959 por Danny Dill y Marijohn Wilkin. La primera versión que escuché fue en un disco de Joan Baez que tenía mi madre en casa, y luego me topé con la poderosa versión de Johnny Cash, que se apodera para siempre de ella. Últimamente he estado escuchando y disfrutando mucho la grabación de Carolyn Herring, pero permitidme destacar aquí la versión bluegrass pionera de Hazel Dickens y Alice Gerrard.

«Molly Malone» es una vieja canción popular irlandesa sobre una pescadera de Dublín, y me gusta especialmente la interpretación de Sinead O'Connor, susurrante y evocadora, con una instrumentación llena de ecos. Es una historia sencilla y trágica, con un par de versos y rimas divertidos: «Ella era pescadera / y no era de extrañar / porque también lo fueron su padre / y su madre antes que ella / y todos llevaban sus carretillas / por las calles anchas y estrechas / gritando: "¡Berberechos y mejillones / vivos, vivos, oh!”». Se la suelo cantar a mis burros, a los que les encantan las canciones melancólicas.

Bonnie Rait & John Prine

«Angel from Montgomery», escrita por John Prine e interpretada por John Prine y Bonnie Raitt. Cada uno de estos artistas interpreta la canción por separado de maravilla, pero cuando lo hacen a dúo alcanzan la gloria. Se dice que John Prine se inspiró para escribirla en la imagen de una anciana de pie frente al fregadero de la cocina. En el relato que da título a mi libro, siempre regresaba a la imagen de mi protagonista, de pie junto a un fregadero, lavando los platos y mirando por la ventana. Me entran escalofríos cada vez que oigo: «Soy una anciana, me pusieron el nombre de mi madre». Podría citar aquí toda la canción, pero ya lo habéis pillado.

Adoro el dúo de Johnny Cash y Bob Dylan en «Girl from the North Country». Hay algo en la unión de estas dos voces icónicas que me rompe el corazón, en el buen sentido. ¿Por qué me resulta tan conmovedor que Bob Dylan parezca reverenciar a Johnny Cash?

Johnny Cash & Bob Dylan

He incluido un par de relatos divertidos en el libro, uno sobre una mujer que cree que su novio ha vuelto a ella reencarnado en un perro callejero, y otro sobre una mujer que se casa con todo lo que ve. Si te sientes deprimido, pasando demasiado tiempo en los cementerios, tal vez, nada te animará más que la sencilla alegría de «The Swimming Song», escrita por Loudon Wainwright III. Kate y Anna McGarrigle hacen una versión estupenda, pero creo que deberías escuchar la versión en vivo de mi amiga Haroula Rose, online en la web de Bluegrass Situation.

Haroula Rose

«Goodnight Irene» es una canción tradicional interpretada (con variaciones en la letra) por Lead Belly, Willie Nelson y The Grateful Dead, bueno, por casi todo el mundo. Mi marido y yo solemos ir a un restaurante chino que nos gusta mucho en el que siempre la ponen en bucle durante noventa minutos, así que, cada vez que vamos, oímos una extraña versión instrumental asiática, pero ni eso me ha hecho desistir del amor que le profeso a la canción. Y, por supuesto, además, la frase «A veces tengo la gran idea de saltar al río y ahogarme» inspiró el título de la increíble novela de Ken Kesey en Oregón Sometimes a Great Notion (Casta invencible, literalmente: A veces una gran idea).

«Tam Lin» es una canción tradicional escocesa que me paro a escuchar a la mínima de cambio. Tendré una media docena de versiones, pero la interpretación que más me atrapa es la de Steeleye Span. En esta historia, una mujer se enamora (o se queda embarazada) de una especie de elfo monstruoso, y está decidida a casarse con él. Sin embargo, primero debe reconvertirlo en humano, rompiendo el hechizo de la reina de las hadas. Esta feroz joven embarazada debe aferrarse al elfo mientras este se convierte en serpiente y en otras criaturas, y de hecho se aferra con la misma tenacidad con la que mis personajes se aferran a lo que aman. Finalmente la reina se rinde, y la chica se descubre agarrada a «un caballero desnudo». Es curioso que no me guste leer novelas de fantasía, pero esta canción parece una obra de ese género.

Lucinda Williams

«Car Wheels on a Gravel Road», escrita e interpretada por Lucinda Williams. Me encanta la sensación que evoca de la vida rural, lo que se siente al ser una niña que anhela coger la carretera, la sensación de avanzar por un camino de grava, lo que se experimenta al mirar por la ventanilla. Establece un profundo sentido del lugar. Descubrí a Lucinda Williams este último año, cuando mi amigo Sassafrass Havilar me abrió los ojos, pero creo que afectará a todo mi trabajo literario a partir de ahora. Su realismo descarnado podría ser el mejor complemento para mis historias. El año pasado tuve la oportunidad de conocerla en Nashville, y por ahí hay una foto. Muchas de sus canciones se sirven de una misma frase repetida, y me encanta cómo ese recurso puede llegar a funcionar en una canción, cómo una misma frase puede ir ganando sentido con cada repetición; en narrativa no se suele poder hacer, salvo en los diálogos, así que hemos de conformarnos con repetir imágenes y motivos de un modo sutil.

Kathleen Edwards

«Copied Keys», de la cantautora canadiense Kathleen Edwards, está interpretada desde el punto de vista de una mujer que vive con un hombre en su ciudad natal y siente que no está viviendo su propia vida. Me encanta este lamento sobre el lugar, que sugiere que el amor puede no funcionar si uno no es capaz de sentirse en casa. «Esta no es mi ciudad y nunca lo será. Este es nuestro apartamento lleno de tus cosas. Esta es tu vida, yo solo tengo una copia de las llaves». Mi amiga Heidi Bell me descubrió a esta artista, así como a Gillian Welch y a Patty Griffin.

Leonard Cohen. Este hombre de corazón inmenso puede cantar y hacer conmigo lo que quiera. Para esta colección de relatos sobre mujeres con problemas, le pediría que cantase la clásica «Suzanne». Mi madre se llama Susanna, y me parece de lo más apropiado hablar de ella junto a «la basura y las flores».

Vale, otra canción folk, «Silver Dagger», del primer álbum que grabó Joan Baez. De nuevo, tengo media docena de versiones de este tema, interpretadas por distintos artistas, pero la del primer álbum de Joan Baez es la mejor. La letra empieza como uno de mis relatos. «No cantes canciones de amor, despertarás a mi madre. Está durmiendo aquí, a mi lado. Y en su mano derecha hay una daga de plata. Dice que no seré tu novia». Ya está dicho todo.

«White Rabbit» de Jefferson Airplane. La Alicia de Alicia en el País de las Maravillas es una de las protagonistas literarias más atractivas del mundo, por lo que tiene sentido que sea homenajeada en una canción de rock and roll. Como es una canción muy corta, podríamos denominarla como una pieza de flash-rock, para acompañar a una pieza de ficción-flash. Madres, avisad a vuestras hijas incluye cuatro relatos muy cortos, de apenas una página, y me pregunto si la frustración que siento con «White Rabbit» es lo que algunos lectores sienten con los relatos muy cortos. (Sigue cantando, quiero rogarle a Grace Slick). Y toda mi vida he anhelado que aparezca «una oruga fumadora de narguile» y me dé un toque.

Podría seguir enumerando canciones de Alison Krauss, las Dixie Chicks, Neko Case, Loreena McKennitt, Enya, Clannad, Regina Spektor, Laura Marling, Eliza Gilkyson, Sarah McLachlan, Joni Mitchell, Janis Joplin y otras que he olvidado. Pero con esto ya tenemos más que suficiente para empezar.

*Para oír la playlist pincha AQUÍ.

EXPLORANDO EL TRÁNSITO DESDE LA INOCENCIA

ENTREVISTA A TOM FRANKLIN PARA SOUTHERN BOOKMAN

Tom Franklin creció en una zona rural del sur de Alabama, donde la naturaleza salvaje seguía siendo tan maravillosamente inspiradora como amenazante. La experiencia de su infancia en los bosques, en una cultura de caza predominantemente masculina, confiere a sus novelas y a sus relatos una fuerza de autenticidad muy poco frecuente en los escritores de su generación.

Forma parte de esa tribu de escritores que ha cultivado una pequeña zona geográfica y la ha sabido dotar de una universalidad mítica. Su colección de relatos Furtivos y sus novelas Hell at The Breech y Smonk muestran las cualidades tradicionales que suelen asociarse a las novelas del oeste y a las primeras narraciones fronterizas de Estados Unidos, escritas con un lenguaje altamente lírico y expresivo.

Su obra examina el territorio salvaje en conflicto con los valores éticos de la ley y la civilización. Puede iluminar tanto tiempos recientes como épocas pretéritas. Sus impactantes descripciones visuales confieren a sus narraciones una calidad cinematográfica que hace que el lector sienta que está viviendo la acción a través de una cámara. La erupción de la violencia puede volverse surrealista y hasta cómica. La belleza abrasadora de la naturaleza también encierra el núcleo de la mortalidad y la justicia.

Tom está casado con la escritora Beth Ann Fennelly. Viven con sus dos hijos en Oxford, Mississippi; ambos dan clases en la Universidad de Mississippi.

Has escrito de forma memorable sobre la vez que mataste a tu primer ciervo en «Años de caza». Pero, a menudo, en tu obra, los intentos de los jóvenes por alcanzar la virilidad acaban de forma desastrosa. ¿Consideras el éxito o el fracaso de los ritos de paso masculinos como uno de tus temas principales?

Sí. Mi propio «rito de paso» fue tan tortuoso y lleno de simulaciones que creo que aún sigo esperando convertirme en un hombre.

Nat Sobel, mi agente, me dijo una vez que toda mi obra alberga, en su centro, un inocente que se ve arrastrado a la violencia. Sabía que tenía razón. También aparecen los (sobre todo) hombres que se han entregado a la violencia, porque es su modo de vida. El tránsito (que puede durar no más de un segundo) de la inocencia a la corrupción/culpabilidad me fascina. Y, como muy bien has dicho, para esos personajes, a menudo puede acabar de forma desastrosa. Ese parece ser el curso natural de los acontecimientos en los que prevalece la violencia, ese es su defecto.

La naturaleza desempeña un papel determinante en tus novelas y relatos. ¿Crees poseer una comprensión especial de la naturaleza debido a tu formación, a diferencia de otros escritores contemporáneos, que a menudo parecen pensar en la naturaleza como un gigantesco parque de atracciones?

No creo poseer una «comprensión especial», sino más bien un conocimiento práctico. Solo escribo sobre lo que conozco; dado que fue allí donde crecí, un villorrio en Alabama, muy rural, es eso lo que manejo. Además, me atrae la escritura lírica y, por alguna razón, la naturaleza parece encajar perfectamente con ese tipo de escritura: esos árboles tan gráciles, los intrincados diseños, musgo, hongos, enredaderas, hiedra, todas esas cosas magníficas con todas sus fantásticas variaciones, los distintos tipos de vegetación, los colores. A veces, incluso los propios nombres resultan líricos: encinas siempreverdes, pinos taeda, rodillas de ciprés… Luego pasa un gato salvaje y aparece un hombre con una pistola y ¡boom!, ya tienes una escena.

Vives con tu familia en Oxford, la ciudad natal de William Faulkner. ¿Ves a Faulkner como una influencia, considerando especialmente el fuerte sentido de pertenencia a un lugar?

Lo veo más como una influencia ahora que me he mudado aquí. Ver las casas sobre las que escribe, el cementerio, los cipreses, conocer a gente que recuerda a «Bill» (un antiguo vecino que conocí recordaba a William Faulkner persiguiendo a una mula por su patio), me resulta un poco abrumador, que ese genio viviera aquí mismo, y que yo esté viviendo en el condado de Yoknapatawpha.

La semana pasada, hice un picnic allí con mi familia, volví a fijarme en ese granero y me maravillé de que el mejor escritor del siglo pasado hubiera vivido en ese lugar, que se hubiese colocado un día junto a ese granero para hacerse una foto. Siento más su influencia como escritor a través de Cormac McCarthy.

Faulkner parece casi antiguo, es un gigante, como Joyce o Hemingway, maestros del pasado que pertenecen a otro mundo. Obviamente, Faulkner fue una influencia para McCarthy, pero siento mucho más la sombra de McCarthy que la de Faulkner. No es que la de Faulkner se desvanezca, en absoluto, sino que es tan grande y abrumadora que se parece más a un fenómeno meteorológico que a una sombra, más al movimiento de una nube sobre un paisaje que a algo que se proyecta frente al sol.

La violencia es frecuente en tu obra, pero la encuentro bien equilibrada y apropiada. ¿Te han llegado críticas acerca de la violencia y del modo en que respondes a ella?

Hasta mi libro más reciente, Smonk, la violencia solía mencionarse como una especie de leve advertencia, aunque no se la calificaba de gratuita. El tipo de personas sobre las que escribía viven (y vivían) con la violencia en su entorno, algunas personas conviven con ella a diario. Nosotros, los humanos, o al menos los estadounidenses, hemos llegado tan lejos para mejorar nuestra comodidad que hasta un simple padrastro puede ser motivo de desastre. O, al menos, de un relato minimalista.

Hace poco estuve en Río y, en contra de mi buen juicio, me lancé en parapente desde una montaña. Fue estimulante de una manera que nunca había experimentado. Esa noche subimos en moto por una montaña empinada y húmeda hasta llegar a una favela y pasamos un tiempo con la gente que ocupaba aquella montaña, gente a la que nadie podía obligar a marcharse. Nos cruzamos con hombres armados con ametralladoras y, desde entonces soy consciente de lo segura que es mi vida, en términos generales.

Quiero decir, claro, cualquiera puede morir en el momento menos pensado, un ataque al corazón, la caída de una pieza de un avión, balas perdidas, ataques extraños de abejas, socavones, serpientes diamantinas de cascabel… Pero aquel día, en Río, estaba tomando decisiones que me pusieron más cerca de la mortalidad de lo que había estado en mucho tiempo. Y el tópico es cierto: cuando más cerca te hallas de la muerte, más vivo te sientes.

¿En qué estás trabajando ahora?

En una novela ambientada en el Mississippi contemporáneo. Se titula Letra torcida, letra torcida (así es como se les enseña a los niños del Sur a deletrear «Mississippi»: M, i, letra torcida letra torcida, i, letra torcida i, i jorobado jorobado). Trata sobre un policía de un pueblo pequeño y el hombre que podría o no haber matado a una chica de la localidad.

BISTEC DE SERPIENTE receta de Harry Crews

The Great American Writers' Cookbook.
Dean Faulkner Wells, editor.
Yoknapatawpha Press, 1981.
ISBN: 0-916242-14-1 Página 100.

Colección de recetas escritas por escritores estadounidenses que apareció primero en Playboy (octubre de 1981). En la sección «Aves y caza» aparece la receta de Crews para cocinar una serpiente.

HARRY CREWS

Nació en Georgia. Es autor de Festín de serpientes (1976) y de Blood and Grits (1979). Fue galardonado con el Premio de la Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias en 1972, es columnista de la revista Esquire y profesor en la Universidad de Florida.

BISTEC DE SERPIENTE

Hágase con una serpiente de cascabel diamantina.

(Cuatro metros y medio de manguera de jardín, un poco de gasolina en un tarro tapado, un saco de arpillera y un palo largo será todo lo que necesite para hacerse con la serpiente. En un día frío, de cero grados o menos, busque el agujero de una gopher –el nombre sureño de la tortuga terrestre–. Introduzca la manguera por el agujero hasta que toque fondo. Vierta una cucharada de gasolina por el extremo de la manguera. Cubra el extremo de la manguera con la boca y sople. En breve, la serpiente de cascabel saldrá del agujero. Sitúe el palo en la parte central de su cuerpo, levántela y déjela caer en el saco. De camino a casa no se cuelgue el saco por encima del hombro y, en líneas generales, intente que no le muerda a través de la tela.)

Destripe y despelleje la serpiente. No hace falta ninguna habilidad especial para ello. Córtele la cabeza a unos quince centímetros por detrás de los ojos. Córtele la cola a unos treinta centímetros por encima del último cascabel. Desgárrela a lo largo de la tripa y extraiga todo lo que vea. Pélela como un plátano sirviéndose de unas tenazas, igual que haría con un siluro. Seccione la serpiente en filetes de dos centímetros y medio. Déjelos macerar en vinagre durante diez minutos. Escúrralos y séquelos. Rocíelos con salsa picante, cualquiera de las marcas de New Iberia, Louisiana. Rebócelos en harina y fríalos con cuidado de que no se hagan demasiado. Sal al gusto y servir con lo que sea que le guste acompañar habitualmente una carne ligera y delicada.

Calcule una serpiente por comensal. Siempre es mejor pasarse que quedarse corto cuando uno va a zamparse algo rico.

Harry Crews

WILLIAM GAY

BIOGRAFÍA

por J.M. WHITE

(traducción Javier Lucini)

Da la impresión de que en todo lo que se refiere a William Gay no hay hechos, sino historias. Nació un 27 de octubre, o al menos esa es la fecha en que su familia celebraba su cumpleaños. Pero el año exacto ha sido puesto bastante en entredicho. A él le gustaba afirmar que había nacido en 1941, pero en algún momento se retractó y se quitó un par de años de encima, siendo así que en buena parte de la información biográfica que existe aparece 1943 como año de su nacimiento. Según su hermano pequeño, William nació en 1939. Y así con todo.

Parece ser que sus padres, cada uno por su lado, salieron de Alabama y se mudaron al condado de Lewis alrededor de 1934. Más adelante, se conocerían y se casarían. Su padre se llamaba Arthur y su madre Bessie. Vivían en la zona más pobre del condado, en lo que se conocía como la Colonia Suiza. Su padre había abandonado los estudios en cuarto de primaria y siempre mantuvo una postura categórica con respecto a las ayudas gubernamentales, en realidad a la ayuda de cualquiera. No quería nada del gobierno y no creía que al gobierno le correspondiese nada de lo suyo. Era un hombre corpulento, medía más de uno ochenta. La madre de William, en cambio, era bastante bajita. El viejo era un músico notable y la gente solía pasarse por su casa para pedirle que sacase el banjo y se pusiera a tocar en el porche.

En la familia había una evidente veta de talento. Elbert, el abuelo de William, también tocaba el banjo, y su tío Scott era un célebre vidente al que acudía gente de todas partes para consultarle todo tipo de cosas. El hijo mayor de William es músico y compositor. Su hija, Lee Gay, es escritora y ha publicado algunos libros. William quiso ser escritor desde muy pequeño y escribió su primera «novela» en la adolescencia. De niño solía recorrer con su hermano el sendero que atravesaba el bosque desde la casa de sus padres hasta la casa de sus abuelos y, mientras avanzaban por el tortuoso camino, William le iba contando a Cody historias que se iba inventando sobre la marcha. Sentía especial fascinación por las historias del oeste. Llegó a inventarse un héroe llamado Cowboy Kid, y recitaba constantemente sus peripecias para pasar el rato. Quiso dedicarse a escribir desde que tuvo uso de razón, pero en casa no había lápices ni bolígrafos, así que para sus primeras narraciones tuvo que fabricarse su propia tinta con tinte de nogal. Lo primero que hizo fue transcribir las historias que le había estado relatando a Cody en sus caminatas. Al cumplir los quince, se hizo con una pequeña carpeta de tres anillas y acabó dos «novelas». No tenían título, solo aparecía la palabra «novela» en la parte superior de la primera página. Llenaba toda la página a mano, luego le daba la vuelta y seguía escribiendo por la otra cara, de atrás hacia adelante, un hábito que mantuvo hasta el fin de sus días.

William era el mayor de tres hermanos. Nació en la cama de la casa de dos habitaciones en la que luego se criaría sin coche ni electricidad. Su padre, cuando residía en Alabama, se pasaba todo el día arando detrás de una mula por un jornal de cincuenta centavos, y las cosas no mejoraron mucho cuando se instalaron en Tennessee. Era un hombre muy trabajador y al final consiguió un puesto en el aserradero, cortando durmientes para el ferrocarril. No obstante, el aserradero estaba en Hohenwald y no tenía coche, así que tenía que caminar cerca de diez kilómetros todos los días para ir a trabajar, y otros tantos para volver a casa por la tarde. Los fines de semana, toda la familia se acercaba andando al pueblo para hacer la compra. La gente los veía avanzar en fila, por orden de altura. En aquellos tiempos, las tiendas de alimentación contaban con un viejo camión que te acercaba a casa con la compra cuando no disponías de coche.

Cuando William cumplió los quince, se mudaron a una casa más grande en una comunidad local conocida como Grinder's Creek. La casa formaba parte de una granja más grande y se instalaron en ella como aparceros: no tendrían que pagar el alquiler siempre y cuando se «ocupasen» del terreno. La familia nunca tuvo coche «y se crió en la pobreza», como suele decirse en el Tennessee rural. Por Navidad a William solían regalarle el juguetito que venía dentro de la caja de cereales, o algo por el estilo. Lo que sí tenían era una radio, y William enseguida se quedó prendado de los sonidos que surgían del altavoz en los primeros tiempos del rock-n-roll, cuando Elvis lo estaba revolucionando todo y se transmitían los sonidos más increíbles desde los estudios Sun de Memphis, donde se estaba inventando una nueva forma de música.

William nunca fue muy dado a provocar peleas, pero tampoco las rehuía, siendo así que, durante su adolescencia, y ya de joven adulto, acabó varias veces entre rejas a causa de numerosas trifulcas. Una vez su padre tuvo que vender su banjo para sacarle del calabozo. A William le gustaba contar que su compulsión por la escritura se inició cuando estaba en séptimo curso y un profesor se enteró de que estaba leyendo las obras completas de Zane Grey y de Earle Stanley Gardner, entre otros escritores populares. El profesor le pasó El ángel que nos mira de Thomas Wolfe y El sonido y la furia de William Faulkner. Leyó El ángel que nos mira a la luz de una lámpara de queroseno, traspasado por el lenguaje de Wolfe. Fue entonces cuando se dio cuenta de que el lenguaje poseía la capacidad de transportarte, que podía sacarte de ti mismo y de lo que quiera que fuese tu vida, de que la suma de la disposición de las palabras podía significar mucho más que las palabras por sí solas. Se quedó atónito y nunca llegaría a recuperarse. Inmediatamente se puso a escribir una novela.

El propio William explicó todo esto en un breve texto que encontré en su archivo. Decía: «Cuando cursaba séptimo, un profesor se dio cuenta de que leía mucho, pero no muy bien. Devoraba a Zane Grey y a Earle Stanley Gardner, a Mickey Spillane y a Erskine Caldwell. “Muy variado, pero poco profundo”, me dijo. Al día siguiente se me presentó con la edición de Modern Library de El ángel que nos mira. “Lee esto y luego me cuentas qué te parece”, me dijo. Después de todos estos años aún me resulta difícil expresar lo que me pareció. Ese libro cambió mi vida, me lo empecé aquella misma noche y me vi inmediatamente inmerso desde la primera frase. El paisaje de Wolfe se me volvió más tangible que el de mi propio jardín y sus personajes se involucraron en mi vida tumultuosa, tan reales como la gente de mi día a día. El libro me abrió un telón ante el mundo. Articuló un impulso irrefrenable de escribir para el que no tenía explicación. Wolfe posibilitaba creer que las cosas de la vida, a través de una extraña alquimia, podían transmutarse a la página en blanco. Exigía que lo absorbiera todo en mi torrente sanguíneo, Wolfe me susurraba por la noche y su expansiva y cautivadora retórica de trompas aceleradas en las noches de octubre, su búsqueda incesante de la piedra, de la hoja, de la puerta desconocida, eran como una droga alucinógena».

Su exmujer cuenta la historia de un modo ligeramente distinto y explica que el amor que sentía William por los libros era en realidad una fuga de la pobreza total en la que creció. Pero esa fascinación, desde que tenía uso de memoria, le llevó a meterse de lleno en la lectura y en la recolección de libros y revistas. Empezó con los tebeos, una pasión que mantuvo el resto de su vida. De niño llegó a tener una auténtica colección que atesoraba en una maleta lo bastante amplia para contener tres filas de tebeos apilados prolijamente. El único lugar donde se conseguían tebeos y libros de bolsillo era la tienda del pueblo, donde tenían un estante giratorio rebosante de material. El dentista local también aportó su granito de arena. Se dio cuenta de que a William le gustaba leer y, de vez en cuando, le daba ejemplares viejos de las revistas Look, Life y Reader's Digest. Las tenía en la sala de espera y cuando llegaban los números nuevos le regalaba los ejemplares desfasados. Pero aquel material de lectura no le satisfacía, lo devoraba religiosamente, pero no era capaz de identificarse con la gente que aparecía en sus páginas. En las novelas sureñas de la época se hablaba de gente que formaba cuadrillas de linchamiento y que hacía cosas que él jamás había experimentado. Solo cuando comenzó a leer a Faulkner encontró una descripción de la gente del campo que le pareció tan real como sus vecinos y los parientes con quienes se crió.

Las escuelas públicas de Tennessee figuraban en el nivel más bajo del país, en el número cuarenta y siete de los cincuenta estados, y las escuelas del condado de Lewis se encontraban a su vez entre las peores de los noventa y dos condados del estado de Tennessee. Por tanto, las oportunidades educativas que ofrecían las escuelas públicas en la época de la infancia de William eran bastante limitadas. No obstante, William era un lector voraz y estaba decidido a ser escritor. Además, las habilidades que trataba de cultivar no se enseñaban en ninguna escuela. Leía todo lo que caía en sus manos y no tardó en gravitar lejos de las novelas populares de detectives y misterio, así como de las novelas del boom de la literatura sureña que representaban aquel Sur lleno de destiladores de alcohol ilegal, pervertidos sexuales y pandillas racistas. Aunque no había escasez de aquellos iconos sureños en los condados rurales de la zona central de Tennessee, no era algo que pudiese relacionar con su vida. Los condados que quedan más al sur de la zona central de Tennessee hacen frontera con Alabama y el hogar de William en el condado de Lewis estaba a un solo condado al norte de la frontera estatal. Aunque no se trata del Sur Profundo, sí suele calificarse como Sur Rural aquella zona que tardó mucho en recuperarse de la Gran Depresión. El condado de Lewis también tardó mucho en adquirir las comodidades de la vida moderna, la electricidad y la televisión tardarían en llegar. En el instituto había una pequeña biblioteca y una bibliotecaria, y William no dudó en aprovecharse de sus servicios hasta que se leyó todos los libros que había en los estantes. Le gustaba recordar la vez en que le preguntó a la bibliotecaria cuánto había pagado para trabajar allí, dando por hecho que pasarse todo el día en una biblioteca, rodeado de libros, era un privilegio por el que había que pagar.

Después de graduarse en el Instituto del Condado de Lewis, se alistó en la Marina y se pasó dos años en el servicio, parte del cual lo pasó en la costa de Vietnam. William nunca soportó a los jefes y le costó mucho digerir las autoridades de las Fuerzas Armadas. En una ocasión le pillaron por ausentarse sin permiso y acabó en el calabozo. Le gustaba mucho contar la historia de cuando estuvo a bordo de uno de los buques de la Marina y se las ingenió para introducir a bordo un pequeño tocadiscos. Se quedaba hasta altas horas de la madrugada escuchando música. Se aficionó a Bob Dylan desde el primer momento, le fascinaba la poesía de sus letras y su conocimiento de la música folk estadounidense. Estaba escuchando «Like a Rolling Stone» y justo cuando empezó el estribillo, «How does it feel…», irrumpió un superior en el camarote y, al escuchar la voz de Dylan, se pilló tal rebote que desenchufó el tocadiscos de un tirón, cerró la tapa, subió a la cubierta y lo arrojó por la borda.

William acabó el servicio militar en Nueva York y residió en el Village durante una temporada. Le habían destinado allí y tenía una novia que se llamaba Sarah. Tuvo problemas con ella a propósito de una canción de Dylan. Se ve que no paraba de poner una y otra vez el tema «Don't Think Twice, It's Alright» y llegó un momento en que ella pensó que iba a volverse loca. La energía de Nueva York debió resultarle inspiradora, la contracultura estaba en su máximo apogeo y, como aspirante a escritor, podía sentir la energía literaria de la que por aquel entonces, igual que ahora, se consideraba la capital editorial del país. En 1962, en cuadernos, ya estaba produciendo relatos y trabajando en varias novelas. En 1965 puso punto final a una novela, que aún permanece inédita y que transcurría en el Tennessee rural.

Empezó a pintar al óleo desde muy joven. En cierto momento, alguien que sabía de su interés por la pintura le regaló uno de esos libros para aprender a pintar en el que aparecían dibujos seccionados y numerados; los números indicaban el color que correspondía a cada sección. William le dio la vuelta y dibujó por detrás un tren pasando entre un emparrado bajo un cielo oscuro. Su madre lo enmarcó y estuvo colgado en la pared de su casa hasta su fallecimiento. Al final acabó regresando al condado de Lewis, pero como por allí no había trabajo y él era culo de mal asiento, decidió largarse a Chicago. Se mudó a Chicago con su hermano Cody para intentar ganarse la vida. Se instalaron en el gueto redneck donde se congregaba la gente de la zona rural de Tennessee y otros estados sureños. Encontró trabajo, pero la vida de la ciudad no le satisfacía y, al cabo de un breve período de tiempo, regresó a Hohenwald, de donde ya no se movería nunca. Desde aquel momento y hasta que empezó a publicar en 1998, trabajó a intervalos como carpintero, instalando placas de yeso y pintando casas. Aceptaba ocasionalmente trabajos en fábricas de todo tipo, pero aquellos puestos nunca le duraban mucho. Trabajaba el tiempo suficiente para pagar unas cuantas facturas, momento en que lo dejaba y se dedicaba exclusivamente a escribir. Incluso en los períodos en los que trabajaba, al llegar a casa sacaba una silla al exterior y se sentaba al borde del bosque a escribir en sus cuadernos. Al trabajar de día entraba en una especie de trance de escritor y desplegaba en su imaginación la línea argumental del cuento que estuviese tramando, desarrollaba a los personajes y trabajaba en las distintas tramas. Luego, al llegar a casa, escribía la línea argumental que llevaba todo el día imaginando.

En aquel entonces leía revistas literarias como The New Yorker, Harper's y The Atlantic Monthly y cuando acababa un relato les mandaba una copia manuscrita. No tardó en averiguar que los editores ni se molestaban en mirar los relatos que les llegaban escritos a mano, así que se hizo con su primera máquina de escribir. Nunca llegó a dominar del todo la mecanografía y aporreaba las letras del teclado con la técnica de los dos dedos. Luchó contra el desaliento y continuó presentando cuento tras cuento, animado por las ocasionales cartas de rechazo en las que, al menos, se molestaban en comentar su obra en lugar de limitarse a enviarle una rutinaria notificación de rechazo.

En 1968 se casó con Diane Bowen en el juzgado del condado de Lewis. Vivieron en un montón de sitios dentro del condado de Lewis y, durante un tiempo, salieron al condado de Wayne, no muy al sur de la casa donde residieron en Sinking Creek, un lugar cuyo nombre aparece en varios de los relatos que acabaría escribiendo. En esa época, William trabajaba esporádicamente, lo dejaba y se dedicaba a vagar por el bosque, a recolectar gingseng y a escribir. Cuando no podían pagar el alquiler, les desahuciaban y William se las ingeniaba para encontrar otra casa y otro trabajo que les permitiese pagar el alquiler durante un tiempo hasta que volvía a repetirse el mismo esquema.

William y Diane comenzaron a tener hijos y no tardaron en verse con dos niñas y dos niños. Se las arreglaron para comprarle un terreno al tío de William y se pusieron a construir una casa. Al levantar las paredes, tendieron un plástico por encima y se mudaron. William volvía a buscarse un trabajo para conseguir dinero y adquirir los materiales para seguir trabajando en la construcción de la casa hasta que los materiales se agotaban, momento en que volvía a buscarse un trabajo para conseguir un poco más de dinero para adquirir los materiales… y así. Empezaron sin electricidad, con lámparas de queroseno. Terminó la casa y residieron allí durante casi dos décadas. Sus hijos se criaron bajo aquel techo. William trabajaba de carpintero entre semana y, a veces, los fines de semana se iba a trabajar con su hermano, que instalaba placas de yeso. Mientras, recopilaba todos los libros y revistas que se le ponían a tiro. Leía con voracidad, todo lo que encontraba sobre literatura sureña, y siempre estaba al tanto de las voces literarias de Nueva York. Le gustaba sobre todo Davis Grubb, que desdeñaba el uso de las comillas en los diálogos y escribía novelas realistas sobre el Sur; su libro más conocido era La noche del cazador, del que se hizo una célebre película. A William le encantaba la música y el cine, y leía revistas especializadas de ambas cosas. Tenía un lugar en el exterior de la casa, al extremo del patio, donde iba a sentarse a escribir, y cuando acostaba a los niños se quedaba hasta tarde emborronando sus cuadernos.

DAVIS GRUBB, autor de LA NOCHE DEL CAZADOR

Todos los niños adoptaron motes. A William su padre lo llamaba Buster y nadie, ni en su familia ni entre sus amigos, lo llamaba William. Cuando la familia le puso una lápida en el cementerio familiar inscribieron su nombre completo en la parte superior, William Elbert Gay, y debajo, entre paréntesis, Buster.

Su fascinación por la pintura nunca decreció y la familia solía regalarle por Navidad tubos de pintura al óleo que él vaciaba enseguida. Pintaba sobre las cubiertas de viejos discos de treinta y tres rpm, más adelante comenzó a rescatar tablas de revestimiento de un metro por dos y medio, las cortaba a tamaño lienzo y pintaba por detrás. Era un material de construcción muy común en los años cincuenta y sesenta, y había paneles manufacturados muy finos que estaban pulidos por la parte frontal, pero por detrás tenían cierta textura, por lo que la pintura se fijaba mejor y era más adecuado que el cartón como lienzo improvisado. Pintaba paisajes de los alrededores de Sinking Creek, donde vivían en aquella época.

Durante todo ese tiempo escribió en cuadernos de espiral, rellenando las hojas a mano por ambas caras. Solía sentarse a escribir con la taza de café posada en la página opuesta. Encontraba un trabajo hasta que o bien tenía dinero suficiente para comida y demás gastos o bien no podía seguir soportando a su jefe, momento en que lo mandaba a tomar vientos y se dedicaba a escribir. Finalmente logró acabar la casa con un ático cubierto de estanterías que llenó de libros. Cuando daba con un libro que despertaba su admiración lo leía una y otra vez. Estudió a Faulkner leyendo sus libros, y no paró hasta haberse leído todo lo que había escrito en su vida, aparte de las cuantiosas biografías y estudios críticos que se publicaban. Sentía un especial interés por Mientras agonizo y por El villorrio, dos obras que releía casi cada año. Por casualidad, se topó con un libro de Cormac McCarthy en una tienda de artículos de segunda mano de Hohenwald, Tennessee. Hohenwald es célebre por sus tiendas de segunda mano y los únicos libros disponibles en el pueblo eran los libros baratos de bolsillo del colmado o los libros usados de las tiendas de segunda mano. William rebuscaba en ambos lugares a la caza de cualquier cosa que le atrajese. Pero en Columbia había una librería de verdad y se pasaba por allí siempre que tenía oportunidad. Además, tenían un estante de revistas en el que podía encontrar ejemplares de The New Yorker y de otras revistas que publicaban relatos. Él las leía y luego las tiraba en el ático. Al final el suelo del ático quedó cubierto por varias capas de revistas.

CORMAC MCCARTHY

William encontró una copia del segundo libro de Cormac McCarthy, La oscuridad exterior, en una de aquellas tiendas de segunda mano. Tenía la cubierta desgarrada, pero no le importó. Lo leyó en un santiamén y le emocionó haber dado con alguien que poseía un estilo equiparable al de los grandes autores que tanto admiraba y que escribían sobre las gentes y los lugares de la zona rural de Tennessee. Le pasó la novela a su hermano Cody, que era también un gran lector de literatura sureña. Luego William se dirigió a la librería de Columbia y pidió un ejemplar de El guardián del vergel, la primera novela de Cormac. Cuando le llegó lo leyó con el mismo entusiasmo. No podía sentir más admiración, y enseguida averiguó que el autor residía en Knoxville. Así que un buen día William llamó al número de información de Knoxville y preguntó si había un tal Cormac McCarthy en el listín. Para su sorpresa, le facilitaron el número. Llamó y se quedó conmocionado cuando el propio Cormac descolgó el teléfono. William tenía un acento muy característico, así que Cormac debió darse cuenta enseguida de que estaba hablando con alguien de un entorno rural. Conectaron cuando se pusieron a hablar de su mutua admiración por la obra de Flannery O'Connor. William siguió llamándole por teléfono de vez en cuando y continuaron manteniendo aquellas charlas telefónicas hasta que un día Cormac le preguntó a William si había escrito algo. Al enterarse de que William también era escritor se ofreció a leer algo de lo que hubiese escrito. En aquel entonces, William estaba trabajando en varias novelas al mismo tiempo, entre ellas la que acabaría convirtiéndose en Provinces of Night, así que se las apañó para pasar a máquina un largo fragmento y se lo mandó a Cormac por correo. A los pocos días le llegó de vuelta con los márgenes cubiertos de comentarios.

Por ejemplo, en una página William había escrito: «Por debajo de él, las vías del tren corrían paralelas a la carretera y el tren pasó por debajo de él con impío estruendo. Boyd contempló el traqueteo y las sacudidas de los vagones hasta que el tren desapareció de la vista. El aullido desolado del silbato colgó en el aire como el grito de un penitente atormentado, burlón pero, en cierto modo, acusatorio». Cormac subrayó las palabras «por debajo de él» para señalar que se repetía en la misma frase, y le dirigía con dos rayas y una flecha hacia un comentario al margen que decía: «El mejor consejo que le dio G. Stein a E.H.: condensa». E.H. era, por supuesto, Ernest Hemingway, que admiraba mucho a Gertrude Stein y solía visitarla en París. McCarthy también remarcó las palabras «el traqueteo y las sacudidas de» entre paréntesis. Al parecer recurría a los paréntesis como marca de aprobación para las frases que le gustaban. Cormac acababa con una nota al margen sobre la última frase del párrafo diciendo: «¿Un poco dramático?». En el espacio libre de esa misma página, Cormac remarcó que William había utilizado la palabra «pálido» en tres ocasiones, la subrayó una vez la primera vez, dos la segunda y tres la tercera, con otra nota al margen: «Esta palabra aparece demasiado a menudo». Al final, William utilizaba una palabra que no existía en el Diccionario Oxford al describir una carretera que se veía a lo lejos, y Cormac se la subrayó. En la siguiente página volvía a aparecer. Cormac la subrayó dos veces proponiendo al margen una alternativa y dejando claro que tampoco le había gustado cuando aparecía en la página anterior.

Mientras, Cormac estaba corrigiendo Suttree y le envío una copia del manuscrito a William. Encontrarse una copia del manuscrito de Suttree en el buzón fue uno de los momentos más memorables de la vida de William. Lo leyó dos veces seguidas y luego se lo dejó a su hermano antes de devolvérselo. Cormac publicó Suttree en 1979, que fue más o menos la época en que se marchó de Knoxville y se instaló en los alrededores de Nashville durante un tiempo antes de mudarse definitivamente al oeste. Por entonces mantenían correspondencia y William recibió varias cartas de Cormac tanto antes como después de su marcha al oeste. En cierta ocasión, William recibió una llamada telefónica de la mujer de Cormac, preguntándole si sabía dónde podía estar su marido. Parece ser que Cormac se había ido sin decirle nada, así que ella se había puesto a llamar a todos sus conocidos para tratar de averiguar dónde estaba. William no tenía ni la más remota idea y no la pudo ayudar.

Los hijos de William recuerdan las décadas de 1980 y 1990 como una época idílica que les gusta comparar con una especie de versión actualizada de La casa de la pradera. Crió a los niños entre música y libros, les leía a diario. Luego, cuando se iban a la cama, se sentaba a escribir. William nunca comía con la familia. Su mujer pensaba que era porque prefería estar por ahí fuera, leyendo, pero la verdad es que siempre le dio apuro comer delante de otras personas. Cuando llegaba a casa del trabajo por la tarde, el más pequeño le esperaba siempre sentado en los escalones del porche. Los niños dibujaban con lápices de colores en sus cuadernos y entre las páginas de sus escritos se pueden ver un montón de dibujos de coches y tractores.

Según la mujer de William lo mejor de su obra lo escribió en la década de los años setenta y sus últimos escritos no tienen la misma calidad. Continuó escribiendo sus relatos a picotazos en máquinas de escribir baratas con las que llegó a adquirir una cierta destreza. Pero no dejó de recibir cartas de rechazo, y cuando incorporaban algún comentario era siempre para decirle que abandonase el lenguaje poético y, por supuesto, a lo que él dedicaba más esfuerzo era precisamente a lo contrario, a incorporarlo. De vez en cuando le invadía el desánimo, pero descubrió que no podía concebir la vida sin la escritura, así que no tardaba mucho en reanimarse y en seguir adelante.

En cierto momento de 1980, William dio con un agente en Nueva York que trabajaba a comisión y que presentó el manuscrito de lo que luego sería El hogar eterno, que por aquel entonces se titulaba El abismo, en varias editoriales. Se las arregló para pasarlo todo a máquina y hacer unas cuantas copias. Respondieron por correo y el agente le dijo que si se desembarazaba del lenguaje florido tendría muchas posibilidades de verlo publicado. Eso no iba a suceder, después de haber llegado a dominar el uso de un lenguaje tan polivalente, ni siquiera estaba dispuesto a considerar la idea de desaprenderlo. Sabía que su estilo solo funcionaba con el lenguaje poético, y estaba decidido a seguir por ese camino. Parece ser que algunos editores manifestaron cierto interés, pero nunca fueron capaces de llegar a un trato, aunque suscitaron en William y en su familia la esperanza de poder llegar a convertirse en un autor publicado.

Siempre hubo tensión en la relación con su esposa. Formaron una familia, pero vivieron sumidos en una pobreza permanente, siempre sin dinero para pagar las facturas. Para William era un constante malabarismo conseguir el dinero para pagar las facturas más urgentes y dedicarse luego a escribir, dejando el trabajo. Cuando sus hijos acabaron el instituto no hubo nada que siguiera uniendo a la pareja, y William y Diane se separaron. Más adelante, decidieron divorciarse. William se mudó y vivió en varias casas alquiladas en el condado de Lewis, siguió trabajando, sobre todo pintando casas, instalando paneles de yeso o haciendo cualquier tipo de arreglo de carpintería, lo que fuera con tal de sacar el dinero del alquiler. En cierto momento pudo pagarse una casa propia, pero el suelo de una de las habitaciones se había podrido y la tierra estaba al descubierto. Su hermano le dijo que iba a ir a visitarle y, cuando llegó, una araña enorme salió de debajo de un mueble de su habitación y se puso a deambular por el suelo. Cuando se la señaló a William, su respuesta fue: «Sí, vive aquí». Tenía una clara postura de vive y deja vivir con aquella araña y no pensaba matarla ni echarla de casa. No tenía armas y nunca practicó la caza. No parecía preocuparle mucho la ropa ni el espacio donde vivía. Mientras tuviese unos viejos vaqueros, una camisa caliente, un abrigo y un sombrero, se daba por satisfecho. Aparte de un techo sobre su cabeza, no necesitaba más.

Ya en la última década del siglo XX, William había concluido la mayor parte de al menos cuatro novelas. Tenía cuadernos con lo que acabaría siendo El hogar eterno, Provinces of Night, muchos de los relatos que compondrían I Hate To See That Evening Sun Go Down, otra novela a la que por aquel entonces se refería como Fugitives of the Heart y una novela corta basada vagamente en la historia de la Bruja Bell que tituló Little Sister Death. Sus dos hijas le ayudaban a pasar los textos a máquina y eran expertas en descifrar su letra que, cuanto más escribía, más peculiar se volvía. Al final dejó de poner el palito a la t y el punto a la i, y eso hizo que fuese mucho más arduo desentrañar sus textos para cualquiera que no fuese de la familia.

William acabó viviendo en un tráiler en Grinder's Creek. Estar en Grinder's Creek le hacía muy feliz porque había pasado allí la mayor parte de su infancia y conocía tanto el territorio como a la gente. Finalmente, en 1998, su vida cambió drásticamente y comenzó a ser publicado. Vivió un largo preámbulo en el que fue adquiriendo una vasta experiencia de primera mano, escribiendo en cuadernos, esforzándose por pasarlo todo a máquina, enviando sus escritos a todas partes y acumulando años de rechazos. En los primeros tiempos, apuntó a las revistas literarias más importantes y envió sus relatos a revistas como The New Yorker y Atlantic. Al final se figuró que sería más acertado empezar por revistas más pequeñas y no tan prestigiosas, por lo que empezó a mandar sus textos a publicaciones del Sur que publicaban a autores sureños. Entonces su vida cambió en el curso de un año. De repente estalló en la escena literaria y, en el mismo mes, se enteró de que tanto la Georgia Review como la Missouri Review habían aceptado publicar sus cuentos. En los siguientes años llegaría a publicar en Harpers, GQ, Atlantic, Southern Review y Oxford American, entre otras.

Tras los varios rechazos de los años anteriores, se convirtió en un habitual de la Oxford American y, al final, acabaría siendo uno de sus colaboradores. Publicó con regularidad reseñas de música y, en el último año de su vida, llevó una columna musical en la página web de la revista. En cuanto empezó a publicar, sus relatos aparecieron en antologías como New Stories from The South, The Year's Best (1999, 2000 y 2001), Best New American Stories (2000), O'Henry Prize Stories (2001), Best Mystery Stories (2001), Best Music Writing (2001) y Stories from the Blue Moon Café, Anthology of Southern Writers, (2002). Uno de sus relatos, el titulado originalmente «The Paperhanger, the Doctor's Wife and the Child Who Went into the Abstract», que había publicado antes un amigo suyo de Hohenwald en formato folleto, llegaría a convertirse en uno de los relatos más antologados de la literatura moderna. Hasta el momento ha aparecido nada menos que en catorce antologías diferentes, incluyendo Best Stories of the Past Decade, Best Stories of the Last Hundred Years y Best of the Best.

Uno de los editores de la Missouri Review también tenía una pequeña editorial en Denver: MacMurray & Beck. Un día William recibió una llamada de MacMurray & Beck, era aquel mismo editor que quería saber si tenía alguna novela que le gustaría entregarles. Siempre que contaba aquella historia decía con cierto aire arrogante. «Y, por supuesto, les mande una». De hecho tenía varias listas para ver la luz, pero acabó enviando el manuscrito de lo que acabaría siendo El hogar eterno. El editor le hizo saber que les gustaba mucho, pero querían cambiarle el título; por aquel entonces se seguía titulando El abismo. William había estado hacía poco en el funeral de un familiar y, en la ceremonia, el predicador había citado el capítulo 12, versículo 5, del Eclesiastés: «[…] cuando también temerán de lo que es alto, y habrá terrores en el camino; y florecerá el almendro, y la langosta será una carga, y se perderá el apetito; porque el hombre se dirige al hogar eterno, y los plañideros andarán a su alrededor por las calles». Supo al instante que ya tenía el título y llamó a su editor para revelárselo: El hogar eterno. Aunque a la editorial le gustó mucho el libro, le propusieron que hiciera varios cambios y que lo acortara considerablemente. Siendo la primera vez que colocaba una novela, no creyó estar en buena posición para negociar y, al final, accedió a regañadientes a realizar todos aquellos cambios que le recomendaron, aunque siempre se arrepintió. No obstante, el manuscrito original existe en alguna parte y lo mismo el día menos pensado podremos leer el texto restaurado.

La novela salió en 1999 y recibió críticas muy positivas, entre ellas la del New York Times. A los pocos días recibió una llamada de una joven agente literaria de Nueva York que logró colocar su segunda novela en Doubleday al año siguiente. William fue capaz de hacerlo porque ya tenía la novela, Provinces of Night, prácticamente terminada y lista, era parte del material concluido a lo largo de las dos décadas pasadas. De nuevo obtuvo críticas muy favorables. Las dos novelas se publicaron en Inglaterra y el segundo libro se tradujo al alemán. A raíz de la publicación de El hogar eterno ganó el Premio William Peden y el James A. Michener Memorial Prize en 1999. En 2002 fue galardonado con una Beca Guggenheim y, unos años más tarde, fue nominado a un importante premio en metálico como Artista Becado de Estados Unidos que, al final, obtuvo.

Cuando residía en el tráiler instalado en Grinder's Creek, alguien entró a robar y se llevó un montón de manuscritos. Estaba trabajando en una nueva novela que transcurría en el siglo XIX, en el Natchez Trace. Me contó que una de las mejores cosas que había escrito estaba en ese manuscrito perdido, una escena en la que el personaje principal llega a un río que tiene que cruzar, con reminiscencias de Mientras agonizo de Faulkner. Ese manuscrito escrito a mano en un cuaderno, y buena parte de sus escritos sobre música, desaparecieron y jamás se recuperaron. Aquello le dejó conmocionado hasta el punto de no querer intentar reescribirlo. Para él, una vez que la inspiración para determinada escena golpeaba, ya no había vuelta atrás, y una vez escrita, quedaba escrita y no había forma de reescribirla. Aunque revisaba sus últimos borradores, siempre fue reacio a reescribir.

Con los anticipos de las dos novelas y el dinero de los galardones del Guggenheim y de la United States Artist, su situación financiera pasó a ser, por primera vez en su vida, bastante segura. Pudo mudarse a una casa mucho mejor en Little Swan Creek, a tan solo unas millas de Grinder's Creek y no muy lejos del Natchez Trace. La casa se hallaba a pocas millas del perímetro urbano de Hohenwald, pero esa escasa distancia bastaba para que uno se viera inmerso en un ambiente extremadamente rural. Enseguida llenó el salón de estanterías y colgó sus propias pinturas al óleo en las paredes para sentirse totalmente en casa en su nuevo domicilio. Su hijo mayor, Chris, se fue a vivir con él y ambos disfrutaban del mismo tipo de música y de entretenimiento, por lo que se adecuaron a un estilo de vida muy confortable gracias a su recién adquirida fama literaria.

William se vio de pronto muy reclamado para hacer giras promocionales y dar charlas literarias. Hizo una gira sureña para promocionar sus libros y visitó librerías y centros literarios por todo el Sur. Cada año, el Tennessee Committee for the Humanities de Nashville celebraba una de las conferencias literarias más importantes del Sur de Estados Unidos y, a partir de entonces, le pidieron que asistiera todos los años. Otra universidad local, la Austin Peary, en Clarkville, celebraba una conferencia literaria anual y Willian no tardó en convertirse en el plato fuerte del evento, al que también le invitarían año tras año. Grabaron en video varias de sus apariciones, que puede disfrutar en la web todo aquel interesado en ver a William en persona leyendo fragmentos de sus obras y respondiendo a las preguntas del público asistente. Era muy dado a citar un párrafo de la primera página de La aventuras de Huckleberry Finn en el que Mark Twain hace referencia a la necesidad de recurrir a unas cuantas exageraciones en relación a la realidad que retrata en la novela. Además, Sewanee, la Universidad del Sur, en la cercana Monteagle, tenía una larga tradición de alojar a escritores sureños de la máxima categoría y William recibió la llamada de Tam Carlson, del Departamento de Lengua, para invitarle a asistir a la conferencia anual de escritores que se celebraba en el campus cada verano. A eso le siguió la invitación a impartir un curso durante un semestre. Los alumnos que asistieron a los seminarios de William Gay lo recuerdan como un hito fundamental en su formación.

En el curso de todos aquellos viajes y conferencias, William trabó amistades que serían muy importantes durante lo que le restaba de vida. En una de aquellas conferencias se puso en la cola que se había formado para hablar con el editor de Cormac McCarthy. Mientras aguardaba su turno entabló conversación con la persona que tenía detrás y resultó que los dos estaban obsesionados con la escritura de Cormac y, de hecho, querían hacerle la misma pregunta al editor. Cormac acababa de publicar Todos los hermosos caballos, que había obtenido una enorme publicidad y había catapultado a Cormac de ser un «escritor de escritores» a la fama nacional y a la fortuna. La persona que tenía detrás resultó ser Tom Franklin, que acabaría convirtiéndose en amigo íntimo de William, autor de unas cuantas obras que le otorgaron un gran reconocimiento literario. La pregunta que querían plantearle al editor era qué había llevado a Cormac a cambiar tan radicalmente de estilo. Sus dos libros anteriores, Sutree y Meridiano de sangre, son dos de las novelas más aclamadas de los últimos cien años y mantenían el estilo de sus primeras obras, con un lenguaje poético que rivalizaba con el de William Faulkner. Así que para William y Tom Franklin, Todos los hermosos caballos carecía de aquella poesía tan destacada de sus obras previas, de aquel estilo que las marcaba como grandes logros, situándolo junto a James Joyce y las mejores voces del panteón de la literatura moderna. Ahora Cormac estaba escribiendo una novela del oeste sin nada de todo eso, limitándose a contar una historia más o menos atractiva que se desarrollaba en Texas y en México. Tanto William como Tom consideraban una traición el abandono de aquel estilo que tanto el uno como el otro amaban y admiraban. Lo consideraban como una apuesta por aquella popularidad que el mismo Cormac siempre había ridiculizado en tiempos pasados. El editor hizo poco por arrojar luz sobre el tema puesto que los manuscritos de Cormac McCarthy llegaban a la editorial más o menos listos para su publicación y tenía la reputación de no necesitar ni aceptar ninguna aportación por parte de sus editores.

TOM FRANKLIN

Pero después de aquel encuentro, William y Tom se fueron a tomar una cerveza y a comparar sus notas, se intercambiaron los números de teléfono y, a partir de entonces, se convertirían en muy buenos amigos. Tom llamaba a William ya entrada la noche y hablaban durante una hora o más. Tom le leía en alto la obra que tuviese entre manos y le pedía a William su opinión. Tom estaba impartiendo clases en la Ole Miss de Oxford y William le tomó cariño a esa localidad, el legendario pueblo natal de William Faulkner. Acostumbraba a recorrer el Natchez Trace para asistir como ponente invitado a las clases de Tom y para dar recitales en las librerías locales y en los eventos literarios de la zona. Dio con alguien en Oxford que se mostró más que dispuesto a ir a recogerle a su casa, por lo que ni siquiera tuvo que preocuparse de conducir. No era muy aficionado a viajar, pero el hogar de Faulkner estaba muy cerca del Natchez Trace, un camino que se abría paso por el sur de Tennessee, cruzaba la frontera de Mississippi y seguía bajando hasta Natchez, Mississippi, por una autopista próxima a Tupelo, donde podían desviarse y recorrer los cuarenta y cinco kilómetros que les separaban de Oxford. El Natchez Trace era una vieja senda india que acabó convirtiéndose en un camino pionero y se conservaba como una carretera pintoresca de dos carriles con un límite de velocidad de no más de setenta y cinco kilómetros por hora y acceso limitado. Aquel camino le resultaba bastante relajante y era uno de los pocos trayectos por carretera que disfrutaba de verdad.

Rowan Oak

En Oxford siempre realizaba un peregrinaje a la casa de Faulkner, Rowan Oak, donde le conocían por su obra. En una de aquellas visitas, un día de no mucho jaleo, los miembros del personal le ofrecieron sentarse en el escritorio de Faulkner y escribir algo con su máquina de escribir. Sin embargo, la oportunidad le aterró y declinó la oferta.

En sus viajes para dar conferencias trabó amistad con Sonny Brewer, propietario de una librería en Fairhope, Alabama. Fairhope, al igual que Oxford, era uno de los hervideros literarios del Sur, y William siempre era bienvenido, le invitaban constantemente a asistir a todo tipo de eventos. Sonny y él se hicieron muy amigos y Sonny comenzó a editar una antología de literatura sureña anual que llamó The Blue Moon Cafe, en la que no hubo ni una sola entrega que no incluyese el último relato de William. Sonny tenía profundas conexiones con muchos de los mejores escritores del género Sureño, como Harper Lee, que vivía cerca. Sonny conectó enseguida con William y se convirtieron en compañeros de viaje para los eventos literarios. Sonny escribió unas cuantas novelas y a menudo les invitaban a los mismos actos, por lo que a Sonny no le importaba subir, pasarse un par de noches en casa de William y acompañarle después al evento.

Cuando llegué a conocer a William en persona, me ofrecí también para llevarle y, de vez en cuando, le acompañé a Nashville y a Clarksville. Era algo extraordinario estar junto a William en una conferencia literaria, los demás escritores presentes, sin excepción, querían estrecharle la mano y hablar con él. En el curso de aquellos eventos todos los que tenían un nombre, así como su creciente legión de fans, querían acercarse y charlar con él. Todos los aspirantes a escritor que había entre el público, y siempre había un montón, quería pasar unos minutos con él y pedirle, inevitablemente, consejo. Muchos se le acercaban con manuscritos que querían que leyese. Él era muy amable con todo aquel plantel de escritores y aceptaba gentilmente sus obras, se las llevaba a casa y las examinaba, las marcaba y se las enviaba de vuelta.

A medida que fue envejeciendo se fue haciendo cada vez más reacio a asistir a recitales y conferencias literarias, pero no podía desaprovechar el dinero que le brindaban. A pesar de todo, aquellos eventos parecían pasarle factura y aunque siempre se le trataba con admiración y respeto, se sentía muy incómodo exponiéndose al público. También comenzó a complementar sus ingresos con la venta de sus cuadros. Siempre había pintado, pero sobre todo cuando llegaban las vacaciones, para regalárselos a sus hijos y a sus nietos. Muchos de sus cuadros tienen inscripciones con los nombres de los miembros de su familia. A medida que fue aumentando su fama literaria, sus cuadros empezaron a ser codiciados por los coleccionistas. Son cuadros oscuros y poseen un cierto sentimiento primitivo, algunos tienen las proporciones ligeramente alteradas. Sin embargo, los colores muestran de vez en cuando una vaga influencia modernista, una extraña mezcla de paisajes oscuros con colores que se entremezclan y se combinan de un modo abstracto y expresionista. Cuando se dio cuenta de que podía hacer dinero con su obra pictórica se animó y comenzó a dedicar más tiempo a la pintura. Ahora utilizaba lienzos convencionales y pensaba en nuevos motivos, antes jamás se había aventurado más allá de la pintura paisajista.

Al igual que en su escritura oscura hay algo inquietante en sus cuadros, algo casi aterrador, como si estuviesen embrujados o representasen únicamente lugares embrujados.

En cierto momento le propuse montar una exposición, y la idea le interesó mucho. Se puso a pintar hasta tener unos quince cuadros nuevos. Llamé a una galería de Oxford y al dueño le encantó la propuesta y la hizo coincidir con la conferencia literaria anual de Ole Miss. La exposición fue un éxito. Un coleccionista acudió desde Texas y compró seis obras, acabó vendiendo casi todas las nuevas. Más tarde, cada vez que daba un recital en Landmark Books, en Franklin, o en cualquier otro establecimiento local, se llevaba un par de cuadros que enseguida le quitaban de las manos.

William continuó escribiendo, produciendo nuevos relatos y artículos sobre la música y los músicos que más le gustaban. Además, escribió una nueva novela que, en un primer momento, quiso llamar Cut Flowers, pero luego cambió por Twilight. Recibió muy buenas críticas y no tardó en ser publicada en Inglaterra, Alemania, Italia y Francia, donde llegó a obtener un premio literario. Tenía un montón de material acumulado que había ido escribiendo en los años setenta y ochenta; pero lo dejó todo en el ático de la casa que construyó con sus propias manos y jamás volvió para reclamarlo. Una vez que dejaba algo, nunca regresaba a ello, y aunque tenía escritas varias obras importantes, nunca hizo el menor esfuerzo por recuperarlas; en su lugar, se ponía a trabajar en algo nuevo. Me contó una vez que una revista le había ofrecido diez mil dólares por una novela corta y estaba dándole vueltas a una obra que se iba a llamar The Wreck of the Tennessee Gravy Train. Más adelante me enteraría de que tenía mecanografiada una novela corta asombrosa de cien páginas titulada Little Sister Death en el viejo ático. Se trata de la novelización de la historia de la famosa casa encantada de la Bruja Bell, en Tennessee, y es uno de los relatos más espeluznantes que he leído en mi vida. Al lector le entran escalofríos y está a la altura de cualquier relato escrito por Edgar Allan Poe. Pero no fue a por ella para mandársela a la revista, prefirió ponerse a trabajar en algo nuevo. Formaba parte de su ética de escritor seguir siempre hacia adelante y emprender continuamente cosas nuevas.

Siguió escribiendo a mano y, al final, pasó de la máquina de escribir al ordenador, pero nunca llegó a teclear con más de dos dedos y jamás llegó a dominar del todo el ordenador. Diferentes amigos le regalaron ordenadores y le enseñaron a utilizarlos. Tuvo varios, pero cuando se ponía a escribir algo luego no sabía cómo guardarlo, o si lo lograba después no sabía cómo volver a abrirlo, por lo que siempre le resultaba de lo más frustrante. Muchos miembros de su familia intentaron echarle una mano y él llego a ingeniárselas para escribir unos cuantos relatos en el ordenador.

En el último año de su vida, William bajó el ritmo de manera considerable. A su hija le diagnosticaron un cáncer fatal, aunque él nunca quiso hablar de ello. Laura lo llevó con asombrosa gracia y aplomo. Tenía cuatro hijos varones y un marido y vivió hasta el final sin amargura ni remordimiento. Pero aquella experiencia dejó muy afectado a William, tanto emocional como económicamente. Su hijo pequeño también tuvo problemas. Estuvo involucrado en un accidente de coche mortal y acabó pasando un tiempo entre rejas. William estuvo a su lado durante su encarcelamiento, le apoyó en todo, le escribía con regularidad y le hacía llegar todo lo que se le permitía enviarle, ya fuese dinero o comida. Luego sufrió una serie de ataques no diagnosticados. Uno de los primeros le sobrevino mientras asistía a la Feria del Libro anual de Nashville. Estaba en la habitación de un hotel del centro de Nashville y, de pronto, perdió completamente la memoria, no sabía dónde estaba ni qué estaba haciendo allí. Afortunadamente le acompañaba uno de sus hijos. Chris no tardó en encontrarle aturdido y desorientado en la habitación y se lo llevó inmediatamente de vuelta a casa. Se recuperó y se negó a ir al médico. Todo aquello le dejó bastante afectado.

Continuó siendo un lector voraz. Yo le llevaba libros y él disfrutaba leyéndolos, luego hablábamos sobre ellos hasta desentrañarlos. Le descubrí autores como Jean Genet y Lawrence Durrell, así como a escritores de la nueva literatura latinoamericana, gente como César Aira y Roberto Bolaño. Se leía todas las revistas que caían en sus manos y estaba suscrito a un montón. En una se topó con un artículo de Stephen King en la que el maestro del terror hacía una lista con sus diez libros favoritos del año. Puso Twilight en primera posición. William se puso a leer el artículo y cuando llegó a la lista comenzó desde abajo, desde el número diez, sin sospechar en ningún momento que su nombre iba a estar encabezando la lista, y se quedó totalmente anonadado al ver su nombre en el número uno. King continuaba el artículo hablando de él, manifestaba su perplejidad ante el hecho de que William no hubiese alcanzado más notoriedad como escritor.

Al envejecer se fue haciendo cada vez más reacio a acercarse a Hohenwald. Inevitablemente, siempre había alguien que le reconocía y que quería charlar con él de sus libros. La gente siempre subrayaba lo mucho que se identificaba con la gente que él retrataba en su obra. Le gustaba mucho contar lo de la vez que se le acercó una señora en una tienda. Le dijo que se había leído un libro suyo, que le conocía muy bien, tanto a él como al resto de su familia, y que sabía que no era lo suficientemente inteligente para conocer todas esas palabras raras que utilizaba en sus páginas. Le dijo que se figuraba que habría contratado a alguien para meter allí dentro todas esas palabras. Dio un recital en la biblioteca local del condado y parece ser que aquella lectura le agradó. Muchas de las mujeres de la localidad asistieron al evento y luego quisieron hacerse una foto con él. Él se sintió muy halagado. También fue a una clase de lengua de primaria en el colegio al que asistían sus nietos y su fotografía salió publicada en el periódico.

A William siempre le gustó tener un perro a su alrededor y le profesó un cariño especial a Knuckles, un pitbull blanco con pinta de tontorrón. Cuando Knuckles murió se hizo con un nuevo cachorro de pitbull al que llamó Jude. Jude resultó ser de lo más precoz y no tardó en convertirse en un adolescente enorme. Cada vez que iba a visitarle, Jude me daba la bienvenida junto al coche y al momento se me echaba encima con las patas delanteras; y cuando entraba en la casa y me sentaba en el sofá, Jude saltaba sobre mí y comenzaba a darme lametazos y a revolverse en mi regazo. El robusto cariño que derrochaba solo podía evitarse si William lo llevaba hasta la puerta de atrás, le lanzaba un premio al porche y el perro salía disparado en su busca mientras William cerraba la puerta en cuanto salía. «Siempre funciona», decía. Pero en una ocasión se fue a Oxford para asistir a un evento y dejó a Jude en casa. Al volver se encontró el salón destrozado. Su solución fue quedarse en casa y no salir hasta que Jude dejase de ser un cachorro.

Tenía televisión por satélite y le gustaban los programas nocturnos de entrevistas. Era muy aficionado a las reposiciones de cosas antiguas y había visto todos los episodios de Seinfeld. Tenía canales en los que echaban reposiciones de The Waltons. Pero su entretenimiento favorito era el béisbol y era un fervoroso seguidor de los Cubs. Se quedaba despierto hasta tarde casi todos los días de la semana, viendo el programa de David Letterman. Decía que después de divorciarse, cuando vivía solo, antes de lograr que le publicaran algo, se sentía muy solo y mataba la pena poniéndose a ver reposiciones de Seinfeld, seguidas del programa de Letterman, con quien se identificaba. Esos dos programas le hicieron mucha compañía.

A medida que fue aumentando su fama el teléfono empezó a sonar con más frecuencia, siempre había alguien que quería hablar con él. A él le resultaba imposible poner punto final a las conversaciones, así que se quedaba atrapado en llamadas de más de una hora en las que el interlocutor no dejaba de hablar y él se sentía incapaz de decirle que colgara. En sus últimos años llegó a odiar a muerte el teléfono, le llamaba muchísima gente y si él no lo cogía insistían cada cuarto de hora, como relojes. Lo mismo le ocurría con las visitas; la gente se dejaba caer y se quedaba hasta medianoche, hablando. Y dado que no podía comer delante de los invitados, cada vez que alguien se presentaba ante su puerta, él se quedaba sin cenar hasta que la visita por fin se iba. Pero hablar con él era muy divertido y siempre estaba más que dispuesto a hablar de libros, música y películas. Tenía una de las mayores colecciones de DVDs que he visto en mi vida. La pared junto al enorme televisor de pantalla plana estaba completamente cubierta de estanterías repletas de películas. No le importaba prestarlas y yo siempre acababa llevándome una a casa, recomendada por él. No le gustaba hablar de su pasado y cuando salía a colación cambiaba al momento de tema o se lanzaba a contar una de aquellas conocidas historias suyas que tanto le gustaba contar.

En su salón todos los espacios planos estaban cubiertos de libros, revistas, DVDs y CDs. Se apilaban en el suelo y él iba construyendo estanterías a medida que se acumulaban. De vez en cuando los ordenaba, aunque enseguida volvían a amontonarse. Su cabaña tenía calefacción central y aire acondicionado, pero no los utilizaba. Instaló una estufa de leña en el salón, una estufa muy bonita, con paneles de cristal en la portezuela, así que podía sentarse en su sillón favorito y contemplar las llamas del fuego. En verano hacía mucho calor dentro de la casa, pero solo utilizaba un ventilador eléctrico.

La edición de «Mientras agonizo» de Folio Society con prefacio de William Gay.

Se sintió de lo más halagado cuando se pusieron en contacto con él los editores de Folio Society, en Inglaterra. Estaban planeando una nueva edición de Mientras agonizo, de William Faulkner, y querían que escribiese el prefacio. Le ofrecieron nada menos que tres mil libras. Era la persona perfecta, había releído el libro casi cada año de su vida adulta y se sabía muchas partes de memoria. La tarea al principio le cohibió, pero luego, un domingo por la tarde, se sentó y escribió cerca de seis mil palabras. Le habían pedido tres mil, pero publicaron el texto entero. Tuvo algún problema cuando le llegó el cheque, porque en su banco de Hohenwald no habían visto muchos cheques con la cifra en libras y al final tuvo que pagar unos cargos adicionales para que se lo cambiasen a dólares. El libro se publicó en una edición limitada con estuche y unas ilustraciones muy bonitas. Los libros venían de Inglaterra y tenías que ser miembro de Folio Society para poder adquirir un ejemplar.

Lo último que publicó fue un texto en la Chattahoochie Review titulado «Reading the South (Paperback Edition)». Salió unas semanas después de su muerte. Es un ensayo en el que nos habla de las primeras obras sureñas que pudo leer, del modo en que las adquirió y de los estantes de libros de bolsillo del supermercado local de Hohenwald.

MÁS CERCA DE LA TIERRA, una conversación con ANN PANCAKE

por E. JAMES WEST

30 mayo 2017

(traducción Javier Lucini)

INTRODUCCIÓN

De niña, Ann Pancake soñaba con escapar de Virginia Occidental. Sin embargo, lograr ese objetivo, ya de joven adulta, solo sirvió para afianzar su vínculo emocional y cultural con el Estado de la Montaña. En las dos últimas décadas, Pancake se ha convertido en una de las principales voces narrativas de los Apalaches de su generación. Su obra aborda muchos temas relacionados con la vida cotidiana de los habitantes de Virginia Occidental y la creación de la identidad regional y nacional. Pancake se ocupa de la historia de los Apalaches y de sus gentes, y revela el impacto de la desindustrialización, la pobreza rural y la destrucción medioambiental.

Publicada por la University Press de Nueva Inglaterra en 2001, la primera colección de relatos de Pancake, Tierra vencida, se ganó el reconocimiento de Elizabeth Judd en el New York Times por «representar una parte ignorada del país con una mirada clara y admirativa». Pancake, escribió Judd, posee «un raro don para retratar las vidas difíciles con una precisión y una franqueza que las hace parecer excepcionales» (1). Seis años después de Tierra vencida, llegó la primera novela de Pancake, Strange as this Weather Has Been (2). Muy elogiada por su visión literaria y por su impactante lenguaje, la novela presenta el retrato inquebrantable de una familia pobre de Virginia Occidental que vive a la sombra de una mina de carbón. Jeremy Jones declaró en la Iowa Review que Strange as this Weather Has Been es «una novela veraz […] rebosante de belleza y poesía, pero con la vista puesta en el cambio y en la justicia» (3). La colección de relatos más reciente de Pancake, Me and My Daddy Listen to Bob Marley, llegó en 2015 y tuvo una gran repercusión; Publisher's Weekly la recomendó como un «conjunto de relatos elegante y descarnado».

Su inconfundible estilo y el retrato incisivo de la vida en los Apalaches, le han hecho merecedora de numerosos elogios y premios. La novelista de Virginia Occidental, Jayne Anne Phillips, caracterizó a Pancake como la «Steinbeck de los Apalaches». La escritora de Georgia y activista medioambiental, Janisse Ray, ha descrito su escritura como «asombrosamente pura, como tener oro en las manos». Para críticos como Dan Chaon, la obra de Pancake es «deslumbrante […] tierna, viva, llena de alma y empatía, pero en ningún momento sentimental; está plagada de tenso drama, de secretos y sorpresas, pero sin abandonar la sutileza» (5). Pancake ha recibido el Premio Literario Bakeless y becas de creación literaria en Washington, Virginia Occidental y Pennsylvania. Strange as this Weather Has Been ganó en 2007 el Premio Weatherford de la Asociación de Estudios de los Apalaches, en 2008 fue finalista del Premio Orion Book y la novela fue elegida como uno de los diez mejores libros de ficción del 2007 en Kirkus Review's. Más recientemente, Pancake ha sido seleccionada como la primera beneficiaria de la Beca Barry Lopez de Escritor Visitante en la Universidad de Hawái.

Esta entrevista se centra en el papel formativo de la infancia de Pancake en los Apalaches, el impacto de su época universitaria, su trabajo en el extranjero y su estética literaria. Pancake considera su obra desde varias perspectivas y aborda cuestiones como la violencia, la memoria histórica, la raza y la cultura, antes de pasar a hablar de la publicación de su colección de relatos más reciente y de sus planes para el futuro.

[Esta entrevista se llevó a cabo el miércoles 9 de marzo de 2016, con correspondencia suplementaria mantenida a lo largo de julio y octubre. Ha sido editada en beneficio de la claridad. Muchas gracias a Ann Pancake por ser tan generosa con su tiempo y por su disponibilidad para hablar de su vida y su obra. Gracias también al Museo Hagley de Wilmington, Delaware, por proporcionar el lugar y el equipo para llevar a cabo esta conversación]

INFANCIA

JAMES: Hola Ann. Gracias por haberme hecho un hueco en tu agenda para charlar. Quizá podrías empezar con una breve introducción para los lectores que puedan no estar familiarizados con tu vida anterior a la publicación de Tierra Vencida.

ANN: Claro. Hasta los ocho años viví en Summersville, Virginia Occidental. Eso está en el condado de Nicholas, una importante zona estatal de producción de carbón. Fue un período de mi vida en el que fui muy consciente de la industria minera y de los efectos de la explotación a cielo abierto, en parte porque podíamos ver las minas desde nuestra casa, y en parte porque mi padre siempre nos habló de la minería a cielo abierto y del daño que causaba. Al cumplir los ocho, nos mudamos a Romney, también en Virginia Occidental, que era donde llevaba viviendo la familia de mi padre desde hacía doscientos años y es una zona fundamentalmente agrícola, por allí no hay carbón. Viví en Romney hasta que cumplí los dieciocho y empecé a asistir a la Universidad de Virginia Occidental.

Centro de Romney, Virginia Occidental.

Al graduarme a los veintidós me fui al extranjero con mi licenciatura en humanidades, por un lado porque no pensaba que hubiera nada digno de ser escrito a propósito de Virginia Occidental, y por otro porque no tenía trabajo y la tasa de desempleo era muy alta. Conseguí un puesto de trabajo en Japón y me pasé un año allí dando clases. También di clases en la Samoa estadounidense durante dos años, y en Tailandia durante otro. Viajé mucho por Asia y por el Sur del Pacífico. Obtuve mi licenciatura en inglés en la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, y poco después comencé a preparar el doctorado en la Universidad de Washington, donde residí entre 1993 y 1998.

JAMES: He leído en alguna parte que te pasaste toda tu infancia deseando huir de Virginia Occidental.

ANN: Fue en mi adolescencia cuando realmente deseé ver otras partes del mundo y salir de Virginia Occidental. Pensaba que el estado era aburrido y muy limitado… al mismo tiempo, durante toda mi vida he mantenido esa complicadísima relación con mi estado natal, porque resulta que también soy muy propensa a la añoranza. Así que, por un lado estaba profundamente apegada a Virginia Occidental y, por otro, sentía un fuerte impulso por escapar y ver otros sitios. Todavía mantengo esa relación conflictiva. La región de los Apalaches ejerce ese tirón casi misterioso en la gente que nace y crece allí, incluso en la gente que no es nativa pero que lleva viviendo allí mucho tiempo. De adolescente, sentí muy fuerte esta relación de impulso y tirón con Virginia Occidental que todavía siento.

JAMES: ¿Tus hermanos tienen esa misma relación de tira y afloja con Virginia Occidental?

ANN: Sí, yo diría que los cinco que al final nos fuimos del estado tenemos un profundo apego que también resulta en esa tensión. El único que se quedó fue mi hermano, que tiene un montón de problemas de adicción. Mi hermana, como creo que ya sabes, hizo un documental sobre la remoción de cumbres en Virginia Occidental, Black Diamonds; ella vivía en Baltimore cuando lo dirigió, ahora vive en Philadelphia, pero siente una honda conexión con Virginia Occidental, igual que yo. Nos sentimos muy apegadas a nuestro estado natal. Desde el punto de vista cultural, jamás he conocido nada que se parezca a Virginia Occidental. Ni se encuentra ni se puede replicar.

JAMES: Uno de tus hermanos es actor y tu hermana está metida en la producción de documentales (6). ¿Vuestros padres os animaron desde niños a desarrollar el interés por el arte? ¿Era eso habitual en el lugar donde os criasteis?

ANN: Mis padres nos animaron a entrar en el mundo del arte, y para nada era habitual en nuestra comunidad, pero mis padres, los dos, fueron a la universidad, algo que tampoco era lo habitual. Solo un reducido porcentaje de gente de nuestro condado natal acabó los estudios universitarios, y sigue siendo así, pero en los años setenta el porcentaje era muchísimo más bajo. Mis padres esperaban que nosotros asistiésemos a la universidad, y tuvimos acceso a un montón de libros, algo de lo que no podían jactarse muchas familias. Mi madre era profesora de arte en el instituto, así que también dispusimos de material artístico desde muy pequeñitos. En ese sentido, fuimos muy afortunados. Nacimos rodeados de creatividad, y creo que fue maravilloso crecer jugando todo el rato con esos hermanos tan creativos, porque nos podíamos inventar juegos e imaginar juntos un montón de cosas. Pienso que aquellos juegos primerizos fueron instrumentales para nuestro desarrollo posterior como artistas, y creo poder hablar también en nombre de Sam y de Catherine. Al menos lo fue para mí. Crecer en Virginia Occidental era paupérrimo en varios aspectos, pero muy rico en actividad imaginativa, y había también mucha riqueza en la proximidad con el mundo natural.

JAMES: ¿Qué tipo de literatura leíste en tu infancia?

ANN: Oh… pues sobre todo historias de irse. ¡Libros sobre perros! Old Yeller, Where the Red Fern Grows, Sounder, ese tipo de cosas (7). No era muy fácil conseguir libros infantiles que transcurriesen en zonas rurales, la mayoría transcurrían en ciudades, así que si lograba poner las manos en libros con escenarios rurales, resonaban con más fuerza en mi interior. Where the Lilies Bloom fue importante para mí. Transcurría en los Apalaches. My Side of the Mountain fue otro que me gustó muchísimo (8).

JAMES: ¿Qué tipo de cosas escribías de niña?

ANN: Cuando empecé a escribir, por lo general no acababa nada de lo que empezaba, pero escribí unos cuantos cuentos sobre desastres y aventuras. No entendía lo que era la «literatura» ni por qué había que leerla, así que de adolescente devoré a autores como Stephen King. Pero al cumplir los dieciséis, junto a las historias de desastres y de terror, me atreví con unas cuantas cosas que transcurrían en Virginia Occidental, relatos realistas basados en mis propias experiencias. Incluso ya entonces, me di cuenta de que aquellos relatos me hacían sentir de un modo distinto.

JAMES: Viviendo tan cerca de las fronteras de otros estados, ¿cómo es que te identificas como natural de Virginia Occidental?

ANN: Durante toda mi infancia, muchos éramos muy conscientes de ser de Virginia Occidental. De niña, en Virginia Occidental, una recibía muchos mensajes de la cultura dominante y de los estados vecinos para saber que tu hogar estaba mucho más retrasado, que eras una paleta. Y, por supuesto, los medios de comunicación transmitían todo el tiempo el mensaje de los «hillbillies». Así que comprendí que éramos unos desvalidos y que los otros nos despreciaban. El sentido de identidad no vino por parte de mis padres, vino más bien por la cultura dominante. Y cada vez que nos aventurábamos fuera de Virginia Occidental (algo que tampoco era muy común) no podíamos dejar de ser plenamente conscientes de lo diferente que era Virginia Occidental, y de cómo la gente de fuera nos consideraba de segunda categoría.

UNIVERSIDAD Y VIAJES

JAMES: ¿Por qué decidiste quedarte en Virginia Occidental para tus estudios universitarios?

ANN: Fue una cuestión meramente económica. No sabía cómo conseguir becas en otro sitio, y mi padre tenía previsto pagarnos los estudios, así que nos dijo que tenía que ser dentro del estado. Conseguí una buena beca de la Universidad de Virginia Occidental (WVU) tras el primer trimestre.

JAMES: ¿Cómo te fue en la universidad? ¿Fue extraño estar tan cerca y a la vez tan lejos de tu familia?

ANN: La universidad fue muy difícil para mí desde el punto de vista social. Me fue bien académicamente, pero mudarme a Morgantown supuso un choque cultural, aunque no estuviese a más de ciento sesenta kilómetros de Romney. Ahora sé que hubiese sido mejor para mí una universidad más pequeña. No sé cómo será ahora la WVU, pero en aquella época había un gran número de estudiantes de fuera del estado, en parte porque la matrícula era bastante barata, y durante todo el tiempo que estuve allí solo tuve un profesor nativo de los Apalaches. Experimenté mucho choque cultural en la WVU y muy poca sensibilidad con respecto a ese problema por parte del cuerpo docente y de la administración. Creo que ahora las cosas han cambiado.

JAMES: ¿De qué forma experimentaste ese choque cultural?

ANN: El acento nos marcaba. Abrías la boca y los otros daban por supuesto cosas a propósito de tu inteligencia, tu clase social, tu postura política y tu nivel de sofisticación. Hacía que no quisieras hablar. Ahora pienso en las entrevistas que hicimos Catherine y yo para su documental, y en cómo la gente de la zona sur de Virginia Occidental prologaba siempre las cosas diciendo: «No sé hablar muy bien», y luego soltaban algo increíblemente profundo. Con su acento.

JAMES: Muy al principio de Strange as this Weather Has Been describes la soledad de tu protagonista, Lace, en la Universidad de Virginia Occidental de un modo que se percibe como intensamente autobiográfico (9).

ANN: Sí, lo es. Quiero decir que, bueno, yo me quedé, no lo dejé, pero sí, mucho de todo eso es autobiográfico.

JAMES: Lace acaba abandonando la Universidad de Virginia Occidental para regresar a las montañas. ¿Llegaste alguna vez a pensar en seguir esa trayectoria?

ANN: Oh, ya lo creo, pensé en abandonar, pero, de nuevo, las alternativas eran mucho peores. En aquel momento de mi vida, trabajaba en un restaurante de comida rápida, me deslomaba en una cadena de montaje, atendía mesas y trabajaba también en una tienda de alimentación; me di cuenta de que si abandonaba, ese tipo de trabajos serían mi futuro.

JAMES: Tras la universidad partiste a Japón.

ANN: Tal cual (risas).

JAMES: ¿Por qué?

ANN: Me enteré de un trabajo allí por un amigo, el propietario de una escuela de idiomas de Japón iba a venir al campus en busca de profesores, me entrevistó y conseguí el puesto. Jamás en la vida se me había pasado por la cabeza la idea de ir a Japón. Pero estaba trabajando en el Wendy's después de haberme graduado en Inglés y no tenía certificado docente. El desempleo en Virginia Occidental era en aquel entonces del 12%. Pudo haber sido cualquier otra cosa, lo primero que se hubiese presentado, desde Noruega a Sudáfrica, creo que me habría ido a cualquier parte.

JAMES: En lo que respecta a enseñar en el extranjero, y en particular a enseñar inglés como lengua extranjera, ¿sentiste que ese proceso de pensar en la construcción de la lengua tuvo un impacto sobre tu manera de escribir?

ANN: Hmm… muy buena pregunta. Creo que lo que tuvo su impacto no fue tanto enseñar inglés como vivir en culturas que no tenían nada que ver con Estados Unidos ni con los Apalaches. Al sumergirme en una cultura tan radicalmente distinta, me di cuenta de que los Apalaches poseían su propia cultura específica e interesante, y empecé a comprender lo diferente que era nuestra lengua del inglés estándar. Es difícil describir lo mucho que me abrió la mente dejar Virginia Occidental por Japón. Ni siquiera había viajado aún en avión. Al ser una escritora de Virginia Occidental residente en Japón, fue como si de pronto se me abriesen un montón de ojos en la cabeza. También la relación de los japoneses con el arte y la percepción… la atención y la receptividad a la belleza en el día a día fue algo que recibí de ellos (10).

Osaka, Japón.

LENGUA Y DIALECTO REGIONAL

ANN: Cuando empecé a escribir sobre Virginia Occidental, lo hacía, por defecto, con mi dialecto, más o menos de un modo inconsciente, porque aún no sabía que lo nuestro era un dialecto, como tampoco era consciente de que nuestro acento fuese tan marcado como, sin duda, lo era. Empecé a tomar conciencia del dialecto en mis relatos cuando crecí y salí de Virginia Occidental. Yo escribo de manera muy intuitiva. Cuando estoy con los primeros borradores escucho la historia en mi cabeza, escucho sonidos o escuchó cómo hablan mis personajes, y si estoy escribiendo sobre Virginia Occidental, esas voces y esos sonidos me vienen, de manera natural, bajo la forma de nuestro dialecto. Tras unas cuantas décadas he llegado a pensar de un modo más consciente en la política del dialecto. En literatura, se puede recurrir al dialecto de un modo denigrante, para dejar de lado a los personajes como gente inferior al escritor, al lector y a los demás personajes que no hablan con dialecto. O se puede recurrir al dialecto de una manera culturalmente sensible y menos políticamente retrógrada. Yo, por supuesto, apunto a esto último. Quiero recurrir al dialecto para empoderar a la gente sobre la que escribo y de una forma que muestre lo bella e inventiva que puede llegar a ser la lengua de los Apalaches.

JAMES: Da la sensación de que hay en todo esto una suerte de doble movimiento, por un lado, enseñar inglés como lengua extranjera te hace más consciente de tu propio dialecto, y por otro, sientes la presión para amoldar tus propios patrones idiomáticos a una forma de inglés estandarizado. ¿Hasta qué punto eras consciente de este conflicto?

ANN: La primera vez que salí de Virginia Occidental y me puse a enseñar inglés como segundo idioma y a asistir a la escuela de posgrado, me sentí obligada a usar exclusivamente un inglés estándar y a tratar de limpiar mi acento. Pero ya en Japón, enseñando a parvularios, después de seis meses o así, entré un día en el aula y dije: «Buenos días, ¿qué tal estáis?». Y me contestaron: «Bien. Gracias» con un acento increíble. [En lugar de «Fine. Thank you», le responden: «Fahhhn. Thank you»]. Y me quedé horrorizada porque, sin darme cuenta, había enseñado a aquellos cuarenta niños japoneses de cinco años un inglés con acento de los Apalaches. Así que es verdad que de veinteañera y en la escuela de posgrado traté de enmascarar o cambiar mi acento. Eso ya no me preocupa tanto ahora, aunque sé que cuando no estoy en casa, mi acento se reduce bastante. Pero tengo suerte porque puedo entrar y salir de él fácilmente, hablar sin acento y hablar con acento, mientras que algunos de mis hermanos lo han perdido y no son capaces de recuperarlo.

JAMES: ¿Te preocupa perder tu acento? ¿Cómo se relaciona tu acento con tu identificación como nativa de Virginia Occidental?

ANN: Durante un tiempo me preocupó. Pero ahora sé que no lo voy a perder nunca porque ya tengo cincuenta y tres años y siempre que vuelvo a casa me sale solo. No es tan marcado como cuando era pequeña, pero sigue ahí.

JAMES: Y después de Japón regresas a Estados Unidos y luego te vas a enseñar a la Samoa estadounidense.

ANN: Así es, después de Japón viví un año en Albuquerque, Nuevo México. Después me fui a dar clases de inglés a la Samoa estadounidense. De nuevo fue la necesidad económica y el deseo de aventura.

JAMES: ¿Vivir en la Samoa estadounidense afectó de algún modo tu identidad como estadounidense?

ANN: Buena pregunta. En Samoa viví por primera vez en un lugar colonizado por Estados Unidos. Adquirí una clara conciencia de lo que era la colonización del Sur del Pacífico y también de la relación de Estados Unidos con otros países, el modo en que Estados Unidos ejerce su poder sobre otras naciones para explotarlas.

JAMES: ¿Encontraste similitudes o conexiones entre las desigualdades de clase o la explotación en Virginia Occidental y la Samoa estadounidense como parte de un proyecto colonial más amplio?

ANN: Ya lo creo que lo hice, sí. Las conexiones se hicieron más evidentes en cuanto empecé a vivir en zonas de Estados Unidos que no eran los Apalaches, en el mismo instante en que comencé a entender la cultura blanca de clase media dominante en Estados Unidos. Al reconocer las discrepancias de clase dentro de Estados Unidos y darme cuenta del poquísimo poder económico y político que tenían los Apalaches, vi la similitud que existía entre los Apalaches y los países explotados no occidentales. Me di cuenta de cómo los Apalaches podían ser contemplados como una colonia de recursos para Estados Unidos. Y esas similitudes se volvieron mucho más claras durante mi época universitaria, cuando empecé a leer cosas de teoría poscolonial y posmarxista. Los únicos lugares donde he visto gente tan pobre como la de ciertas zonas de Virginia Occidental han sido Indonesia y Tailandia.

JAMES: ¿Esa experiencia tuvo algo que ver con la dirección que tomaron tus estudios?

ANN: Sí. La tesis del máster la escribí sobre un escritor samoano, Albert Wendt, recurriendo a la teoría poscolonial. La cuestión central de mi tesis doctoral era el modo en que los estadounidenses mantenemos la fantasía de ser, en esencia, una sociedad sin clases pese a la flagrante disparidad económica del país. Exploré esa cuestión en la literatura del siglo diecinueve y del siglo veinte, así como en el cine. Cuando los estadounidenses no pueden culpar al racismo de la diferencia de clases, suelen explicar la pobreza como una circunstancia temporal. La idea es que las clases bajas acabarán poniéndose al día. Esto se ha venido utilizando recurrentemente para explicar el «problema de los Apalaches», cuando la pobreza de la región no se atribuye a lo inútiles y vagos que somos.

JAMES: ¿Al mismo tiempo que escribías tu tesis doctoral seguías escribiendo ficción?

ANN: Siempre que podía. Lo que, por lo general, significaba en los parones entre trimestres. Mientras escribía aquellos trabajos académicos tan intelectuales, la necesidad de escribir ficción intuitiva se iba haciendo más fuerte, así que cuando había uno de esos parones, la ficción comenzaba a hervir.

PRIMERAS OBRAS Y ESTILO LITERARIO

JAMES: Tu primer libro de relatos publicado, Tierra vencida, salió no mucho después de acabar tus estudios universitarios. ¿Se trataba de relatos que ya habían sido publicados anteriormente?

ANN: Sí. El relato más antiguo de ese libro, «A por leña», lo escribí en 1987. Esos relatos no fueron escritos pensando en un solo libro, fueron recopilados, los había ido escribiendo a lo largo de varios años.

JAMES: ¿Cuál fue tu criterio a la hora de seleccionarlos?

ANN: Compuse la colección de Tierra vencida porque necesitaba tener una obra publicada para obtener la titularidad. Metí todos los relatos que me parecieron lo bastante terminados, y luego se los mandé a unos cuantos amigos para ver qué les parecía. Deseché uno de los relatos y luego escribí «Chicos redneck» para completar la colección. La mitad de los relatos ya habían visto la luz en revistas literarias, así que eso ya fue una especie de confirmación de que eran lo bastante consistentes para recopilarlos en un libro. No obstante, de no haber tenido la presión de la titularidad no habría intentado publicarlo porque no creía que fuese lo suficientemente fuerte para encontrar un editor. Al menos, no todavía.

JAMES: ¿Te sorprendió la reacción al libro? ¿O los elogios de la crítica son algo a lo que no le das demasiada importancia?

ANN: El premio, el Bakeless, me cogió totalmente por sorpresa. Y también me sorprendió muchísimo cómo fue recibido el libro. No es un libro fácil, en muchos sentidos. La sensibilidad y el estilo son muy peculiares, creo. El contenido es oscuro. He llegado a comprender que nunca va a llegar a un público amplio, pero aquellos lectores a los que les llega, les llega de un modo muy profundo, y con eso ya me doy por contenta.

JAMES: ¿Hasta qué punto esa peculiaridad puede ser rastreada hasta Virginia Occidental? ¿O hasta tu experiencia nómada como joven adulta?

ANN: La peculiaridad en mi escritura está sobre todo enraizada en el hecho de haber nacido y crecido en Virginia Occidental, aunque puede que no hubiese reconocido esa peculiaridad sin la perspectiva de haber vivido en culturas diametralmente diferentes fuera de Virginia Occidental. Pero parte de esa idiosincrasia creo que me viene de cuna.

JAMES: Has recibido elogios por haberte desprendido de una tradición literaria basada en la fórmula y la caricatura, y por la complejidad de tu caracterización, tanto de la tierra de los Apalaches como de sus gentes. ¿Eso era algo que querías que fuese explícito en tu obra?

ANN: Cuando me puse a escribir en la universidad, tenía claro que me estaba resistiendo a un estereotipo. Hay un montón de escritores increíbles de los Apalaches que trabajan con representaciones complejas de nuestra región y, sin duda, me influenciaron. Aun así, mucho de lo que se ha escrito sobre los Apalaches en los pasados ciento cincuenta años, sobre todo lo que ha tenido una difusión amplia, lo ha escrito gente de fuera y, en general, perpetúan los mismos estereotipos de siempre. He llegado a creer que el público lector en general espera encontrarse con esos estereotipos, así que los editores también. Pero lo que del mismo modo entiendo son las ramificaciones políticas de los estereotipos: degradan a la gente, hace que sea más fácil justificar su explotación, es mucho más fácil considerarles inútiles. Así que yo siempre he sido muy respetuosa a la hora de complicar y darle la vuelta a las caricaturas habituales y a los estereotipos.

JAMES: ¿Podrías nombrar algunos de esos escritores y decir en qué modo su obra te atrae y qué hace que sea única?

ANN: Algunos de esos escritores que me influenciaron fueron Breece Pancake, Jayne Anne Phillips, Denise Giardina, Davis Grubb y Chuck Kinder (11). Todos de Virginia Occidental. Cada uno tiene una visión diferente del lugar, pero cada uno de ellos presenta nuestra cultura con una sutil profundidad de percepción que complica la imagen monocorde de los Apalaches que tan a menudo perpetúan los escritores foráneos. Nos hablan de personajes que lidian con contradicciones internas; proporcionan contexto e historia que ayudan a arrojar luz sobre los elementos más oscuros del estado; poseen un sentido del lugar muy interiorizado; y hacen cosas asombrosas con el lenguaje.

En Virginia Occidental también hay escritores más jóvenes merecedores de un mayor reconocimiento del que han obtenido hasta ahora, escritores que están escribiendo mejor, en mi opinión, que la mayoría de sus colegas de fuera de la región: Jessie Van Eerden, Matthew Neil Null, Glenn Taylor. Solo Glenn ha recibido el reconocimiento del mundillo literario (12).

JAMES: Tu manera de escribir sobre los Apalaches es muy sorprendente, pero también es algo que podrían asimilar las narrativas culturales más extendidas por los medios de comunicación acerca de la pobreza rural de los Apalaches, que ofrecen una imagen simplista y a menudo muy poco favorecedora de la vida allí; ¿lidias con esto como escritora?, ¿hasta qué punto eres consciente de eso?, ¿afecta a tu proceso de creación o edición?

ANN: Soy muy consciente de lo fácil que se puede caer en el estereotipo cuando te pones a escribir sobre los Apalaches. La gente de los Apalaches, al salir, tiene que enfrentarse permanentemente con esos estereotipos, así que somos plenamente conscientes de ellos. Aun así, en los primeros borradores, yo misma caigo a veces en ellos porque aún no he llegado a la etapa en la que me pongo a complicar las cosas. Así que, para responder a tu pregunta, sí, cuando escribo sobre la violencia en los Apalaches trato de ser muy cuidadosa para dotar al tema de la complejidad que tiene. Intento contar la verdad e intento contarla contextualizándola y ofreciendo distintas perspectivas de la violencia, convirtiendo tanto a las víctimas como a los agresores en seres humanos auténticos, no en meras caricaturas planas. Virginia Occidental posee su propia cultura dentro de la cultura de los Apalaches y, a su vez, comparte algunas cualidades de la cultura sureña estadounidense. Cuando me encuentro entre sureños hay un sentimiento de familiaridad y de hogar, más del que siento cuando estoy con gente de Pennsylvania, aunque Pennsylvania no esté a más de ochenta kilómetros del lugar donde crecí. Del mismo modo, los escritores que más me han influenciado son del Sur y de los Apalaches.

JAMES: Me gustaría hablar un poco del uso de la violencia en tu obra. Uno de los temas recurrentes en tu narrativa es el de los fantasmas, especialmente en relación a la Confederación y la Guerra de Secesión. ¿Cómo se traduce y se duplica esa violencia histórica, o sus postrimerías, en violencia física o literal?

ANN: Esa es una buena observación y una buena pregunta. No estoy muy segura de cómo responderte exactamente. Los Apalaches tienen un pasado violento: la violencia de la Guerra de Secesión y, antes de eso, las guerras «Indias»; la violencia que se impuso en el ambiente en los comienzos de la industrialización; la violencia que rodeó al movimiento obrero en los primeros años del siglo veinte; las formas de violencia con que la nación abusa de los Apalaches para apoderarse de sus recursos. Sin embargo, la gente de los Apalaches no es más violenta que el resto de los estadounidenses, a pesar de lo que pueda parecer por la narrativa popular. De hecho, antes de la epidemia de las drogas, Virginia Occidental tuvo sistemáticamente la tasa más baja de crímenes violentos de todo el país. Aun así, creo que toda esa violencia de nuestro pasado continúa manifestándose en nuestro presente.

La violencia ejercida contra el medio ambiente continúa, y no existe la voluntad política de acabar con ella. Y la gente de los Apalaches sufre demasiada violencia. Aunque, es cierto, a menudo se trata de una violencia autoinfligida: adicción, sobredosis, suicidio. Creo que esa violencia autoinflingida está relacionada con la destrucción medioambiental y la explotación económica. Reconozco que mi obra contiene una gran cantidad de violencia literal. Parte de ella es objetiva, reflejo de la historia de la región. Pero otra parte de la violencia de mi obra probablemente procede de mi propia relación de amor odio con la región, del miedo que siento por ella y del miedo que me hace sentir, así como de mis profundos deseos por la región. La violencia puede surgir de todo ese material inconsciente en conflicto.

JAMES: ¿Cuánto de ese miedo procede de un sentimiento de desarraigo o de fractura? Antes hablaste de tomar conciencia de tu identidad como nativa de Virginia Occidental al interactuar con gente de los estados colindantes. Describes una sensación de «somos esto porque no somos otra cosa». ¿Qué parte de todo eso puede rastrearse hasta la Guerra de Secesión?

ANN: El lugar paradójico que ocupó Virginia Occidental en la Guerra de Secesión es una de las razones por las que me resulta tan fascinante. El estado se separó de Virginia para formar parte de la Unión en 1863, y la creencia popular es que lo hicimos porque estábamos en contra de la esclavitud. La verdad sobre nuestra secesión es bastante más compleja y se vincula con los planes de los empresarios industriales. Es cierto que había simpatizantes de la Unión en Virginia Occidental, y soldados de la Unión. Aunque mi condado, Hampshire, era muy confederado, con sus propietarios de esclavos, incluyendo a mi propia familia. Romney estaba justo en la frontera, y Romney cambió de manos entre la Unión y la Confederación cincuenta y cuatro veces durante la guerra. Yo crecí jugando en las trincheras de la Guerra de Secesión que había a unos dos kilómetros de mi casa (13). Los vestigios de la guerra estaban muy presentes durante mi infancia. Y hay historias que se han ido pasando entre generaciones en mi familia desde aquellos tiempos; mi familia se identificaba como confederada, así que sus historias versan sobre yanquis que llegaban y saqueaban la granja.

JAMES: Eso nos lleva a otra pregunta que quería hacerte sobre el papel de la raza en tu obra; creo que Virginia Occidental es el tercer o cuarto estado más blanco del país (14).

ANN: Virginia Occidental es muy blanca, pero hay y hubo afroamericanos. Es verdad, no aparecen muy a menudo en mi obra, y no creo que haya ningún personaje principal afroamericano en mis historias. Creo que se debe a que no quiero apropiarme indebidamente de ellos, ni falsearlos. Mi relación personal con la raza durante mi infancia me enseñó mucho. Mi condado era extremadamente racista y lo sigue siendo, pero mis padres eran mucho más progresistas que la mayoría de la gente de allí. Mis padres intentaron inculcarnos una filosofía «daltónica», ajena al color: todo el mundo es igual, sin importar el color de su piel, lo que, por supuesto, tampoco era cierto, pero era bastante progresista en aquel lugar y en aquella época. Ya desde antes de empezar el instituto tuve un novio afroamericano. No he hablado ni escrito mucho acerca de eso, quizá debería. Eso, sin duda, me abrió los ojos a la realidad del racismo con solo catorce años, por el tipo de insultos que me dedicaba la gente y también porque empecé a ver las cosas desde la perspectiva de mi novio. Asimismo, puso en cuestión mi fe cristiana. Empecé a rechazar la iglesia en esa misma época, en buena parte porque vi claramente su hipocresía con respecto a la raza, al menos donde yo vivía.

JAMES: En tu obra eres muy consciente de estar tratando de ofrecer un relato representativo de la vida en Virginia Occidental. ¿Eres más reacia a escribir sobre la experiencia afroamericana?

ANN: Sí, me siento mucho más a gusto escribiendo sobre la clase. Está muy bien que saques ese tema, la gente no suele preguntarme acerca de eso. La verdad es que tengo experiencia con la raza en los Apalaches. Necesito cuestionarme a mí misma por qué no escribo más sobre ese tema.

JAMES: Quiero leer un extracto de tu relato «Sin fantasmas» que encapsula uno de los motivos por los que me gusta tanto tu obra:

«El frío se me había subido al pecho, pero al final el viento había remitido y podía sentir el calor que desprendía el caballo a cierta distancia. El olor a cuero que desprendía el caballo, ese olor terroso que le acompañaba hasta en invierno. Hundí la cara en él, en el hueco del hombro, antes del abultamiento de la panza […] Seguía teniendo caballo en las manos, así que me las restregué en los pantalones del domingo, el fuego de la leña me iluminaba la espalda.»

Es bellísimo. Esa cualidad física que posee tu escritura, esa naturaleza táctil, tu relación con los sentidos y el lenguaje sensorial. ¿De dónde procede todo eso y cómo lo has ido desarrollando con el paso del tiempo?

ANN: Trato de hundirme lo más posible en el lugar o la persona de la que estoy escribiendo, luego me imagino cómo responderían los sentidos del personaje a determinada situación, o cómo reaccionaría sensorialmente yo misma a determinado lugar. Es cierto que el tacto y el olfato en particular son para mí muy potentes a la hora de evocar recuerdos. Es lo más animal. También reviso mucho, así que al ir corrigiendo borradores va creciendo ese detallismo sensorial.

JAMES: ¿Y haber crecido en Virginia Occidental ha sido determinante en el desarrollo de ese detallismo?

ANN: Ahora que vivo fuera de Virginia Occidental he llegado a comprender que crecer en los Apalaches suele significar haber crecido más cerca de la tierra que en otros lugares. Crecer en los Apalaches en la década de los años setenta era bastante crudo. No contabas con la clase de protección que podía tener la clase media de Seattle. Había muchísima interacción táctil con el mundo natural, las plantas y los animales, nos criamos trabajando en enormes huertos y viviendo de lo que nos daba el bosque, veíamos como nuestra comida se mataba, se desollaba y se despedazaba. Nos comíamos eso. Creo que en nuestra infancia estuvimos muy directamente en contacto con nuestros sentidos. No estábamos dentro de casa, no estábamos pegados a los ordenadores. También puedo identificar lo pobre que era la gente por cómo olía, porque los muy pobres no tenían instalaciones sanitarias, así que no se lavaban tanto como nosotros. Veo esto como una metáfora de cómo a veces se invisibiliza la pobreza blanca en este país.

JAMES: ¿Cómo mantienes esa relación visceral con Virginia Occidental en tu obra?

ANN: Intento volver a casa al menos dos veces al año y tengo el lugar profundamente enraizado en mi memoria y en mi cuerpo, así que está en parte presente incluso cuando no estoy allí. Cuando regreso, me adapto a la tierra enseguida. Al mismo tiempo, la cultura de Virginia Occidental ha cambiado desde mi infancia. También, en este momento de mi vida y de mi carrera, me gustaría escribir más sobre otros lugares. Es lo que, en parte, voy a hacer en mi próximo libro.

PRESENTES, PASADOS Y FUTUROS

JAMES: Tu último libro de relatos, Me and Daddy Listen to Bob Marley, sigue centrado en Virginia Occidental, pero de otra manera. Parece haber más margen para la esperanza o más impulso hacia el futuro que en tus obras anteriores.

ANN: Sí, y pienso que en parte se debe al momento que estoy viviendo. Estoy en un punto de mi vida en el que no puedo soportar pasarme todo el tiempo en la oscuridad, a diferencia de cuando estaba escribiendo Tierra vencida y parte de mi trabajo anterior. También creo que, para sobrevivir como estadounidense en 2016, he intentado dar con maneras de mirar hacia la luz porque, desde cierta perspectiva, estamos viviendo tiempos oscuros. Y pienso –he escrito sobre ello en un ensayo para la Georgia Review– que ya he acabado con la necesidad de escribir sobre lo mal que están las cosas en los Apalaches (15). Estoy cansada de documentar la destrucción. Estoy comprometida con una escritura que imagine maneras no convencionales de referirse a la naturaleza, incluyendo el mundo de la naturaleza en los Apalaches. Algunos de los relatos de Me and My Daddy Listen to Bob Marley, como «San» o «The Following» tratan sobre redefinir la relación con el mundo natural.

JAMES: En el relato que abre Me and My Daddy, «In Such Light», esa progresión sale claramente a la luz. El trauma y el dolor persisten, pero hay más margen para la curación que en muchas de tus anteriores historias.

ANN: Totalmente de acuerdo.

JAMES: ¿Crees que ese cambio está conectado con un reconocimiento más amplio por parte de Estados Unidos de que el país necesita apartarse de la dependencia del carbón y buscar formas de energía menos destructivas y más sostenibles?

ANN: Creo que mi cambio literario está conectado con el reconocimiento de que no sobreviviremos como especie a no ser que nos pongamos a pensar de manera muy muy diferente sobre los seres vivos no humanos que habitan este planeta. Y en cuando a lo del cambio con respecto al carbón, es cierto que en los Apalaches se está extrayendo menos carbón de las minas, pero en parte se debe al boom del gas natural. Áreas de Virginia Occidental que no fueron tocadas por la minería del carbón ahora están siendo devastadas por la fracturación hidráulica. No obstante, creo que estamos viviendo el principio del fin del carbón. Y creo que hay un movimiento más amplio, sobre todo entre las generaciones más jóvenes de Virginia Occidental, que entiende que nuestro estado tiene que abandonar la dependencia de la extracción de los recursos naturales si queremos sobrevivir como cultura y como pueblo. Y eso me hace ser optimista.

JAMES: Han pasado casi quince años desde la publicación de tu primer libro de relatos. ¿Cuáles crees que son las diferencias más notables entre Me and My Daddy y Tierra vencida?

ANN: Tierra vencida lo escribí casi de un modo puramente intuitivo y sin mucha consideración por los lectores. Escribí ese libro sobre todo para mí misma, no porque sea una narcisista, sino porque no podía imaginarme que hubiese gente que quisiera leer esos cuentos. Por esa razón, es más musical, no hay tanta preocupación por las tramas y es menos accesible que Me and My Daddy. Me and My Daddy lo escribí, obviamente, tras acabar mi primera novela, y la novela me obligó a aprender a trabajar con la trama, lo que hizo que mi manera de escribir resultara más accesible. Quería lectores para Strange as this Weather Has Been. Creo que esas influencias y consideraciones sangraron sobre la escritura de Me and My Daddy. Enseñar creación literaria y escribir una novela me ha hecho más consciente del oficio, me ha hecho utilizar un poco más el intelecto al escribir ficción. Aunque no estoy muy convencida de sea una cosa buena.

JAMES: ¿Por qué elegiste ese título?

ANN (risas): Fue decisión de mi editor. Yo le había puesto por título «Bone Dowser», que era también el título original de uno de los relatos del libro que ahora se titula «The Following». Mi editor pensó que venderíamos más ejemplares con el título Me and My Daddy Listen to Bob Marley. Y seguro que tiene razón.

JAMES: Si esa conversación la hubieses mantenido hace quince años, ¿crees que hubiese tenido el mismo desenlace?

ANN (risas): ¿Te refieres a si hubiese sido tan maleable? No, probablemente me habría resistido más. Me he hecho menos resistente y ya no pierdo tanto el tiempo con ese tipo de cosas. ¡Buena pregunta!

JAMES: Parte del proceso de madurez consiste en llegar a un acuerdo con lo que uno es exactamente capaz de hacer con su obra y su activismo, y ser capaz de canalizar eso en modos de actuar y en cosas productivas.

ANN: Sí, exacto.

JAMES: ¿Alguna vez has sentido que estás escribiendo sobre una Virginia Occidental que ya no existe?

ANN: En ciertos aspectos Virginia Occidental ha cambiado significativamente desde los tiempos de mi infancia. Un cambio que lamento es el modo en que el dialecto y el acento se están perdiendo entre los jóvenes. La exposición a los medios de masas esta homogeneizando la lengua. El lugar también se encuentra bajo un mayor ataque medio ambiental y está sufriendo la epidemia de la adicción a las drogas. Esos cambios, sin embargo, los entiendo muy bien, por cómo me he documentado, por mis propias experiencias y por los problemas de adicción que tenemos en mi familia, así que cuando escribo sobre esa Virginia Occidental, escribo sobre una Virginia Occidental que todavía existe.

JAMES: Ahora resides en Seattle, muy lejos de los Apalaches. ¿Tu relación con la tierra ha cambiado? Y de ser así, ¿de qué manera?

ANN: Aquí no estoy tan inmersa en la tierra como lo estuve durante mi infancia en Virginia Occidental. Además, la tierra aquí no me habla de la misma manera que en casa. No me proporciona sonidos ni historias. Aun así, adoro las montañas de Washington. Pero las siento más como unas amigas, mientras que en casa las siento como mi familia; y eso incluye el modo en que la familia puede llegar a ser una carga. Mi relación con la tierra en casa es muy dolorosa porque está siendo sometida permanentemente a la destrucción. En Washington, es verdad que también hay destrucción, pero por el tipo de voluntad económica y política que hay por aquí, existen inmensas extensiones de tierra que no van a ser destruidas, al menos en un futuro inmediato, y siempre puedo escaparme y perderme en ellas. Eso ayuda a mitigar el dolor que siento por las montañas de casa. Pero nunca echaré raíces en las montañas de aquí como las que tengo allí.

JAMES: ¿Cuál es el siguiente paso? Antes mencionaste que más adelante quieres escribir sobre los Apalaches, pero de otra manera, y escribir sobre otras cosas.

ANN: No puedo ser muy específica sobre el proyecto en el que estoy metida ahora porque se encuentra en sus primeras etapas, pero va a ser un libro que explore otras formas de mantener relaciones con el mundo natural y con todo lo que no sea humano. Va a ser un ensayo. Así que está esa hebra, que corre simultáneamente con mi modo de ver los Apalaches como un microcosmos de lo que está sucediendo globalmente en relación al medio ambiente, y que puede ser un presagio de hacia dónde nos encaminaremos a no ser que se produzca una auténtica revolución del sentido común. Finalmente, hay otro hilo sobre mi familia, a la que veo también como una especie de microcosmos de los Apalaches, por el modo en que la adicción, el miedo, las exigencias económicas y la enfermedad mental se han cebado sobre nosotros, que es también lo que ha causado la destrucción de la tierra donde crecí, esa tierra que tanto amo.

El libro es en parte un libro de memorias y en parte una recreación imaginaria de lo que está por venir. Plantea la pregunta de cómo vivir bien en unos tiempos de extinción masiva. Una tesis modesta, lo sé. Estoy obsesionada con la cuestión porque he sido testigo durante toda mi vida de cómo se destruía el lugar que tanto amaba. Los Apalaches siempre han sido considerados como una zona de retraso, pero en las dos últimas décadas, el resto del país se ha puesto al mismo nivel que los Apalaches y ha reconocido que el entorno natural está siendo devastado en todas partes.

En los últimos tiempos, la tierra donde crecí, en Romney, ha sido destruida, y allí es donde vive mi familia, enredada con la adicción a las drogas de mi hermano. Veo esta dinámica y esta tragedia familiar como un microcosmos de las fuerzas destructivas más amplias que actúan sobre los Apalaches. Veo los Apalaches, a su vez, como un microcosmos de las fuerzas destructivas más amplias que actúan sobre Estados Unidos, sobre todo las fuerzas empresariales capitalistas. Así que en este nuevo libro sondeo esta cuestión: «cómo vivir bien al tiempo que el espacio natural y los seres vivos están siendo aniquilados a una velocidad sin precedentes», intentando trazar mi propia historia personal de pérdida como nativa de Virginia Occidental.

Parte de mi respuesta a esa cuestión implica una reconceptualización de nuestras relaciones con los seres naturales. Para eso, necesitamos ser intelectualmente lo bastante flexibles para ver la ciencia racionalista y la ciencia mecanicista como dos formas de conocimiento entre otras muchas, ni mejores ni peores, cada una con su propósito. En otras palabras, lo que estoy sugiriendo es que hemos de dar más validez a la intuición, a la mente inconsciente, a la imaginación y a las ideas de lo sagrado.

FUENTES RECOMENDADAS

Bell, Shannon Elizabeth. Our Roots Run Deep as Ironweed: Appalachian Women and the Fight for Environmental Justice. Urbana: University of Illinois Press, 2013.

Lanier, Parks, ed. The Poetics of Appalachian Space. Knoxville: University of Tennessee Press, 1991.

Lewis, Ronald L. and John C. Hennen, Jr. West Virginia History: Critical Essays on the Literature. Dubuque, IA: Kendall/Hunt Publishing Company, 1993.

Pancake, Ann. Given Ground. Middlebury, VT: Middlebury College Press, 2001. Me and My Daddy Listen to Bob Marley. Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard, 2016. Strange as this Weather Has Been. Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard Publishers, 2007.

Smith, Barbara Ellen, Stephen Fisher, Phillip Obermiller, David Whisnant, Emily Satterwhite, and Rodger Cunningham. «Appalachian Identity: A Roundtable Discussion». Appalachian Journal 38, no. 1 (2010): 56–76.

About Black Diamonds.Black Diamonds: Mountaintop Removal & the Fight for Coalfield Justice. 2007. https://streamingmoviesright.com/us/movie/black-diamonds-mountaintop-removal-the-fight-for-coalfield-justice

Communities at Risk from Mountaintop Removal. Appalachian Voices. April 2015. http://appvoices.org/end-mountaintop-removal/communities-at-risk/.

Pancake, Ann. Ann Pancake's Reading List. Orion Magazine. Accessed April 4, 2017. https://orionmagazine.org/article/ann-pancakes-reading-list/.

Ward, Ken. National Academy of Sciences to Study Mountaintop Removal Health Effects. Charleston Gazette-Mail. August 3, 2016. http://www.wvgazettemail.com/news/20160803/national-academy-of-sciences-to-study-mountaintop-removal-health-effects.

West Virginia. Looking at Appalachia. Accessed April 4, 2017. http://lookingatappalachia.org/west-virginia.

West Virginia Division of Culture and History. Online Exhibits. West Virginia Archives and History. Accessed April 4, 2017. http://www.wvculture.org/museum/exhibitsonline.html.

NOTAS

• 1 Elizabeth Judd, «Books in Brief», New York Times, 12 de agosto, 2001.

• 2 Ann Pancake, Strange as this Weather Has Been (Berkeley, CA: Counterpoint Press/Shoemaker & Hoard, 2007).

• 3 Jeremy Jones, «Ann Pancake's STRANGE AS THIS WEATHER HAS BEEN», Iowa Review, 8 de enero, 2011.

• 4 «Me and My Daddy Listen to Bob Marley», Publisher's Weekly, 8 de diciembre, 2014.

• 5 Citas de la página web personal de la autora, http://www.annpancake.blogspot.com.

• 6 Sam Pancake y Catherine Pancake. Ann y Catherine colaboraron en la producción de Black Diamonds, 2006, un documental sobre la remoción de cumbres y la lucha por la justicia en los yacimientos de carbón de Virginia Occidental.

• 7 Fred Gipson, Old Yeller (New York: Harper & Bros., 1956). Wilson Rawls, Where the Red Fern Grows (New York: Laurel-Leaf Books, 1961). William Armstrong, Sounder (New York: Harper Collins Publishers, 1969).

• 8 Jean Craighead George, My Side of the Mountain (New York: Scholastic, 1959). Bill Cleaver and Vera Cleaver, Where The Lilies Bloom (New York: Harper Collins, 1969).

• 9 «Una vez me dije que cuando me fuese a la Universidad de Virginia Occidental no volvería la vista atrás. Aunque la verdad es que al mes de marcharme empecé a sentir un tipo de soledad que jamás había experimentado […] en Morgantown había montes, pero no como los de casa, no la misma sensación de con que allí te envuelven. Nunca me había percatado de eso, nunca fui consciente de aquella sensación». Pancake, Strange as this Weather has Been, 4.

• 10 En una entrevista anterior con Robert Gipe para la Appalachian Journal, Pancake citaba el impacto de la estética japonesa «wabi sabi», subrayando sus similitudes con la cultura de los Apalaches: «una estética que valora lo viejo, lo defectuoso y lo oxidado». Robert Gipe y Ann Pancake, «Straddling Two Worlds», Appalachian Journal, 2011.

• 11 Breece Pancake, Trilobites (Barcelona, Alpha Decay, 2012). Jayne Anne Phillips, Black Tickets (New York: Dell Pub., 1979). Jayne Anne Phillips, Sueños mecánicos (Barcelona, Edhasa,1987). Jayne Anne Phillips, Lark and Termite: A Novel (New York: Alfred A. Knopf, 2009). Denise Giardina, The Unquiet Earth: A Novel (New York: Norton, 1992). Denise Giardina, Storming Heaven: A Novel (New York: Ballantine Pub. Group, 1987). Davis Grubb, La noche del cazador (Barcelona, Anagrama, 2000). Davis Grubb, The Voices Of Glory (New York: Scribner, 1962). Chuck Kinder, Snakehunter (New York: Knopf, 1973).

• 12 Para obras recientes ver Jessie Van Eerden, My Radio Radio (Morgantown, WV: Vandalia Press, 2016). Matthew Neill Null, Honey from the Lion (Wilmington, NC: Lookout Books, 2015). M. Glenn Taylor, A Hanging at Cinder Bottom (London Borough Press, 2015).

• 13 Las trincheras que describe Ann Pancake son las de Fort Mill Ridge, que se encuentran entre las mejor conservadas de la Guerra de Secesión. «Fort Mill Civil War Trenches», National Parks Service, http://www.nps.gov/nr/feature/places/13001121.htm.

• 14 Según el último censo de Estados Unidos, Virginia Occidental es el cuarto estado más blanco de la Unión.

• 15 Ann Pancake, «Towards Light», Georgia Review, 2009.

LOS HIMNOS NACIONALES TRISTES DE JOHN MORELAND

(El cantante folk y country demuestra que hay algo gloriosamente estadounidense en hacer del dolor una forma de vida)

JOHN MORELAND/LARRY BROWN

por AMANDA PETRUSICH

ilustración de KRISTIAN HAMMERSTAD

traducción de JAVIER LUCINI

En sus canciones no hay héroes ni villanos, solo gente que lo hace lo mejor que puede.

Hay algo en el acento y en la enunciación sosegada de la música country que parece encajar particularmente bien con el modo de narrar estadounidense. La música country comenzó como un género rural, nacido en enclaves aislados del Sur; sus primeras estrellas, con su yodel, cantaban para salir de la oscuridad y el olvido, regodeándose en la narración del relato y revelando todo lo que habían ido ganando y perdiendo por el camino. Los músicos de country asumieron buena parte del trabajo de fijar una identidad nacional en la canción. La gratitud, el orgullo y la intrépida autodeterminación casan perfectamente con el sonido del pedal steel. Al igual que un arraigado sentimiento de pesar.

John Moreland, un cantautor de Tulsa, Oklahoma, no es solo un artista de música country (su trabajo también está en deuda con la música folk y el rock), pero parece beber del mismo pozo atrayente y melancólico del que bebía Hank Williams, quien, en 1949, escribió «I'm So Lonesome I Could Cry», que sigue siendo insuperable como himno country de espíritu funesto (Elvis Presley, en el programa especial que hizo para la televisión en 1973, Aloha from Hawaii, se refería a esa canción como «la canción más triste que he escuchado en mi vida»). Moreland, al igual que Williams, compone melodías sencillas de ritmo tranquilo que parecen evocar la sensación de ir corriente abajo a la deriva en un bote destartalado. Aunque las imbuye de momentos de profunda compunción. La discordancia en las canciones de Moreland no se encuentra en su estructura (no hay ángulos pronunciados ni aristas dentadas), sino en el arrepentimiento que se desprende de su voz y de las historias que relata.

Moreland nació en 1985 en Longview, Texas. Su familia se trasladó al norte de Kentucky cuando él era muy joven y creció cerca del río Ohio, no muy lejos de Cincinnati. La identidad regional del norte de Kentucky no es del todo sureña ni del todo del medio oeste; es tan inexpresivamente grata que hace que todos los futuros parezcan posibles. Es un lugar del que podría proceder, de manera verosímil, cualquier cosa o persona.

Moreland se crió entre discos de música hardcore y punk, e interiorizó desde muy pronto el espíritu del «hazlo-tú-mismo». «Cuando tienes dieciocho años y tus grupos favoritos son bandas hardcore de los ochenta, ¿cómo acabas dando con alguien como Guy Clark? Es un camino complicado», contaba en 2015 en una entrevista para la American Songwriter. Su padre fue el que le metió en el mundo del folk y de la música country, aunque no se convertiría en fan de dichos géneros hasta que un día vio el video del tema «Rich Man's War» de Steve Earle, una canción protesta, en la televisión.

Moreland publicó su primer disco, Endless Oklahoma Sky, grabado con la Black Gold Band, en 2008; Big Bad Luv, que salió esta primavera (2017) en el sello 4AD, es su séptimo álbum. La decisión de Moreland de firmar con un sello independiente conocido por editar discos de bandas «underground» como los Cocteau Twins y los Pixies parece un reconocimiento de su juventud punk-rock; una desconsideración pretendida y obstinada ante cualquier expectativa. Musicalmente, Moreland renuncia sobre todo al antagonismo del punk. Más que de lucha contra la aflicción, sus mejores temas son casi un encogimiento de hombros (uno se titula «Amen, So Bet It» [«Amén, que así sea»]). Parece menos claramente agraviado por su dolor que muchos de sus coetáneos; músicos como Sturgill Simpson, Jason Isbell y Chris Stapleton se basan en fuentes similares, pero componen canciones más enojadas y obviamente catárticas. Moreland no se opone a nada. Acepta la tristeza, la examina y la deja a un lado.

No obstante, Moreland sigue ferozmente presente en su obra. Es como si, solo con escucharle, uno pasara a ser el depositario de sus confidencias. Esa confianza (la distancia insignificante entre lo que Moreland siente y lo que canta) puede crear una intimidad cautivadora. Se confiesa, pero no espera la absolución. Esta cualidad le convierte en un descendiente obvio de Townes Van Zandt, que estaba igualmente resignado a cierta cantidad de sufrimiento. En ocasiones, también me recuerda a Bruce Springsteen; comparten la misma aspereza de tono, calidez y destreza para convertir una canción sencilla y directa en algo revelador.

Moreland es experto en liderar una banda. «Sallisaw Blue», el tema que abre Big Bad Luv, es una canción alegre y «honky tonk», con mucho piano y armónica; parece destinada a las gramolas de los bares de carretera, donde sonaría perpetuamente mientras los clientes se ahogan en cerveza. Pero hace algo singular cuando se encuentra a solas con la guitarra acústica. «Break My Heart Sweetly», de su álbum de 2013 In the Throes, es una balada devastadora sobre no saber cómo olvidar a alguien. «Supongo que puedo dejarlo pasar hasta que me destroces del todo, me rompas el corazón dulcemente y me cubras de tristeza», canta, rasgueando la guitarra en solitario. Interpretó la canción en The Late Show with Stephen Colbert en 2016, con una camiseta carmesí, gafas y una barba desaliñada. Su voz resbalaba y se quebraba un poco cada vez que pronunciaba la palabra «corazón». Para los intérpretes acostumbrados a los garitos de rock oscuros y angostos, las actuaciones en un plató de televisión pueden suscitar una extraña rigidez, pero la actuación de Moreland, que apenas alza la mirada cuando toca, fue tan fascinante que, cuando acabó, prácticamente se podía oír al público soltar el aire.

Como letrista, a Moreland no le interesan las inculpaciones; sugiere que no hay héroes ni villanos, solo gente que trata de abrirse paso en el mundo lo mejor que puede («Tú has estado escasa de momentos dorados, yo he cometido todos los errores posibles», admite en «Every Kind of Wrong»). La cuestión que le atormenta no es tanto la de cómo razonar a través del gran misterio de las relaciones humanas («Yo no tengo nada, tú no tienes ni puta idea», canta en «Sallisaw Blue», prescindiendo de la idea de una solución limpia), sino la de cómo congeniar con el hecho de que la gente suela fastidiar siempre las cosas al final. Navegar por la aflicción puede percibirse un poco como verse atrapado en arenas movedizas, cuanto más luchas, más te hundes, lo que hace que el enfoque de Moreland hacia la cura se sienta como algo amable. No le des más vueltas, parece estar diciéndonos; va a doler igual, no importa lo que hagas. «No sirve de nada. Que Dios bendiga esta tristeza», canta.

El título del nuevo álbum de Moreland es un reajuste de Big Bad Love (Amor malo y feroz), una colección de relatos del escritor de Mississippi Larry Brown, publicada en 1990. Los narradores de Brown son tipos solitarios e insociables, aunque anhelan algo más. «Esto no puede ser vida –dice uno de ellos–. Bebo demasiadas cervezas Old Milwaukee, me despierto por la mañana y la boca me sabe a corteza de pan rancio». Se tambalean por carreteras comarcales, pescando latas de cerveza tibia de las neveras que llevan bajo el asiento del copiloto, preocupados por el dinero y por la perspectiva de no llegar a encontrar nunca a la persona amada. Ese es el precio de la búsqueda. «Hay un letrero de neón que dice: “Amor malo y feroz” –canta Moreland–. Y una soga que cuelga del cielo sobre tu cabeza». Si deseas algo, espera lo contrario.

Big Bad Luv, como el libro de Brown, habla del deseo. Las canciones de Moreland están pobladas de personajes en estados comparables de desbarajuste: hombres rotos que metabolizan la pérdida, que intentan averiguar qué significa el amor y qué se puede esperar razonablemente de él. Moreland parece contemplar este constreñimiento existencial casi con ternura. Es, al menos, carnaza sobre la que trabajar, algo propiciador, tal como él mismo lo expresa, «la vida que me gané en el amor, salió mal».

Hay algo gloriosamente estadounidense en hacer del dolor una forma de vida; al final, todo es grano para el molino. «Si no sangramos, no parece una canción», afirma en «Old Wounds». La idea es asumir los golpes y seguir adelante; no frenar para inspeccionar los daños. «Irrumpir en la I-40 con canciones estadounidenses», grita Moreland. «Pueden enterrar nuestros cuerpos en errores estadounidenses». Por lo visto, el único pecado estadounidense imperdonable es darse por vencido.

Este es el primer trabajo de Moreland que se publica desde que se casó, y puede defenderse en las entrevistas cuando se le trata de encasillar como un depresivo empedernido. «Soy una persona real que a veces se pone triste y a veces se pone contenta, no es más que eso», dijo recientemente, este mismo año, en la Rolling Stone. Pero hasta los momentos más optimistas de Big Bad Luv («El amor no es una enfermedad, aunque hubo un tiempo en que lo pensé», canta en «Lies I Chose to Believe», subrayando un evidente crecimiento), delatan las batallas que ha tenido que lidiar para llegar hasta ahí.

DESPUÉS DE «AUTOA», «COCHE».

(«Autoaren atzetik, kotxea», 17/06/2018, Berria, Julen Azpitarte, tr. Jabo H Pizarroso)

Car es una de las obras más significativas del escritor norteamericano Harry Crews. Hay que decir que ya existía una traducción al euskera publicada por la editorial Susa en el año 1993.

Dirty Works, una editorial especializada en literatura actual del sur de los Estados Unidos de América, ha publicado en una traducción al castellano el libro de Harry Crews, titulado originalmente Car, bajo el título de Coche. A su vez, en el año 1993, la editorial Susa ya hizo lo propio con esta novela publicándola en euskera bajo el título de Autoa, con traducción de Eduardo Matauko y Kristin Addis, y en la que se incluía un prólogo escrito por Xabier Montoia.

Nacido en Bacon County, estado de Georgia, su novela Car es considerada como una de las obras maestras de Harry Crews. Según Javier Lucini, uno de los miembros de la editorial Dirty Works y traductor al castellano precisamente de esta y otras muchas obras publicadas en esta editorial, «Crews recoge todo un jeroglífico en su obra. Una familia de desguace, alguien dentro de esa familia que quiere escapar haciendo algo prodigioso, en este caso zamparse un Ford Maverick del 71, y la gran y posterior venganza de la maquinaria por haberse atrevido a soñar». Ese ansia por huir y escapar que demuestran los personajes, es una característica común a los tipos de las novelas de este escritor, todo insinuado quizá en su primera obra, The Gospel Singer (1968), y que se repetirá posteriormente en casi todas sus novelas. Ese deseo de desaparecer, además, está unido a la necesidad de escapar del lugar de origen, del pequeño pueblo abandonado, cercano a su vez al deseo de acostumbrase a lo urbano. Con Coche, Crews quiso superar la muerte de su hijo Patrick, que murió ahogado cuando contaba con tan solo cuatro años de edad. «Escribió este libro en seis semanas, sin apenas dormir, con la ayuda de sustancias químicas y whisky. Esta obra es casi apocalíptica», comenta Lucini.

Otra de las principales características de la escritura de Crews es el humor, la sátira, ese sarcasmo que nace de la tristeza y que desde siempre se ha utilizado para criticar el estilo de vida americano. «Sin esa coraza, sus novelas serían asfixiantes. En mi opinión, es el mayor escritor satírico de la literatura estadounidense. Y que se joda el canon», aporta Lucini.

La traducción al euskera, precursora.

A través de Lee Ranaldo, del grupo de rock Sonic Youth, Lucini conoció en el año 2011 Autoa, la traducción de Car al euskera. «En la editorial Acuarela lo primero que sacamos fue Body (1990) tras hablar con Lee Ranaldo sobre Crews. Anteriormente habíamos editado Road Movies, un libro de poemas de Ranaldo. Y así, bicheando en Internet, tuvimos noticia de la traducción de Car al euskera. Ellos fueron los pioneros, todo hay que decirlo». Con respecto al grupo Sonic Youth, Crews ha sido desde siempre la innegable referencia del universo ruidoso de este grupo neoyorquino y, en el año 1987, Kim Gordon (bajo), Lydia Lunch (guitarra) y Saddie Mae (batería) formaron una banda que bautizaron con su nombre, Harry Crews. Estuvieron tocando durante un año, en 1988, y publicaron un disco extraído de los directos: Naked in Garden Hills (1990). La mayor parte de los temas de esa grabación se titularon con nombres y citas de los libros de Crews. En aquel tiempo, además, Crews salía con Madonna y con su pareja del momento: Sean Penn. Esto fue lo que dijo de Crews la creadora de «Like a Virgin»: «Es el tipo más cool del universo».

También fue Car la primera novela de Crews que leyó el músico y escritor vasco Xabier Montoia. «Me dejó alucinado. ¿Pero qué era eso?», manifiesta Montoia. El ex cantante del grupo M-ak conoció a Harry Crews durante la última década del siglo pasado «en una ciudad llamada Itaca», pero como todos sus libros estaban agotados se propuso visitar todas las librerías de segunda mano de todas las ciudades para conseguir todo Crews. «Así, poco a poco, adquirí la mayor parte de sus novelas. Aquellas que no encontré, tuve que pedirlas en Bibliotecas».

De esa forma, fascinado por el mundo que se crea en Car, se lanzó a la editorial Susa para proponerles que tradujeran al euskera este libro y convenció a dos amigos para que se encargaran de la traducción: Kristin Addis y Edorta Matauko.

«Me parecía un libro extraordinario, todavía hoy me lo sigue pareciendo; el estilo de Crews, el tema, sus obsesiones, todo eso está recogido en esta novela. Me pareció un libro sumamente atractivo, fácil de leer, un libro que aporta un gran disfrute».

Los traductores Addis y Matauko realizaron un trabajo minucioso para la época, algo que aún hoy, se puede seguir considerando como sobresaliente. «Desde entonces no lo he leído, pero recuerdo que en aquel momento me quedé muy a gusto». No existían traducciones como esa que se hubieran vertido al euskera, sobre todo los capítulos del coche. En aquel entonces no disponíamos para ese cometido de un diccionario normativizado y había que inventarse algunas cosas, al menos eso es lo que pienso».

No es un trabajo fácil traducir a Crews al euskera ni hacerlo al castellano. En opinión de Lucini, Crews engloba dentro del habla de sus personajes la clase social a la que pertenecen y la comarca o el territorio del que proceden valiéndose de todo tipo de elementos. «A la hora de representar el habla no estándar manipula la ortografía tanto a través de los métodos convencionales como con métodos que capturan específicamente pronunciaciones regionales, y sus personajes emplean una morfología y una sintaxis para nada estándar y específicamente sureña. Piensa en el trabajo que supone trasladar todos estos matices a cualquier otro idioma distinto del inglés».

Según esto, es de subrayar la valentía de la traducción de Susa y el trabajo de sus dos traductores junto al de Montoia. Sin embargo, el libro no tuvo la recepción esperada y en la actualidad es posible adquirirlo por cinco euros, así como leerlo de manera gratuita en la web de Susa. «En aquel momento se publicaban escasas traducciones y además de manera aislada. Esto es comprensible al comprobar cuán escasa era la venta de ese tipo de libros. A Autoa, la traducción al euskera de Car, le fue mal en librerías. Yo cogí un cabreo de la leche. Era incomprensible que siendo un libro tan sobresaliente para mí, no consiguiera el éxito que una novela así merece. Todavía sigo sin comprenderlo».

Por otra parte, le viene al pelo a la trayectoria de infortunio y adversidad de Crews, el hecho probado de no haber sido tomado en cuenta por los lectores vascos con la atención que debe tomarse en cuenta un libro como Autoa. En Estados Unidos la obra de Crews también está un tanto difuminada. En opinión de Lucini, este es el pathos de estos escritores sureños, su destino; están obligados a extinguirse. Justamente, la finalidad de la editorial Dirty Works es dar a conocer la obra de dichos autores antes de que la desaparición prosiga su curso imparable, la obra de autores como Larry Brown, Mark Richard, o Bonnie Jo Campbell. «Dirty Works es Harry Crews. Sus puntos de vista, sus visiones de basural lleno de chatarra, esa mirada de armadillo que al querer atravesar la autopista es aplastado por un coche, señala y condensa el otro lado del sueño americano».

LA MÚSICA DEL AZAR

MARK RICHARD entrevista a TOM WAITS
Spin (EE.UU.) Junio, 1994

(traducción de Tomás Cobos)

El brahmán bohemio Tom Waits ha hecho carrera difuminando fronteras artísticas. Mark Richard explora los métodos de su genial locura en un vistazo inédito a su proceso creativo.

Estoy sentado en el asiento de atrás del Cadillac de Tom Waits. Un Sedan Deville de 1964 color oro. El tapizado tiene rotos, el suelo está repleto de comics de superhéroes, libros de proverbios y citas, mantas de ponis, cosas de comida. Huele a niños y gasolina. Waits se olvidó la tapa del depósito en una gasolinera la noche anterior.

En el asiento delantero, Biff Dawes (1), principal ingeniero de la Sunset Sound Factory (2), trastea con el reproductor de música. Waits —sombrero porkpie roto, vaqueros negros y una camiseta que llevará casi todos los días durante las próximas tres semanas— enciende el motor. Esta noche la luna azulada brilla con tal intensidad que hay gente que ha salido de marcha sin encender los faros delanteros. Waits no ha salido de marcha. Esta noche Waits está trabajando, mezclando su último álbum, y no se fía de los altavoces de gama baja del estudio de Sound Factory. Han pasado parte del máster a una casete, y Dawes la pone en el coche del Waits. Waits le dice a Dawes que no, que no sabe exactamente qué equipo de música lleva el coche, tan solo sabe que es de los que llevas el coche a un sitio y te lo instalan. Waits escucha casi todo en su coche, tiene plena confianza en su coche: le dice a Dawes que el coche escuchó Bone Machine, el último álbum de Waits, y al coche le gustó muchísimo.

«Me alegro», dice Dawes.

Dawes pone un corte y Waits lo sube a todo volumen. Waits dice que el equipo del coche siempre está apagado o tan alto que sus hijos se ponen a botar en los asientos de atrás como si se hubieran vuelto locos. «Les encanta», dice. Mientras escucha el tema, Waits se mueve hacia detrás y hacia delante, contra el volante, con esa intensidad de los niños especiales cuando están concentrados en los sonidos de un mundo interior. Waits dice que le gusta cómo suena ahora la canción, pero, solo para asegurarse, nos salimos todos del Cadillac por el lado del pasajero porque la puerta del conductor no funciona bien, y nos metemos en el BMW de Dawes para escucharlo allí. «Tenemos que hacer esto de vez en cuando», dice Waits, y todos estamos de acuerdo.

De regreso al estudio, Waits se para y mira su coche. «Se me ocurrió el otro día», dice, «que lo que de verdad me gustaría conducir es un Electra Glide Harley del 66 con las palabras "Policía de San Francisco" escritas por los laterales. Y yo me pondría unos guantes y un casco blancos. No sé por qué, pero es lo que me apetece».

Estamos en Los Ángeles para hablar con Waits sobre su proceso creativo. Waits aquí mezclando la música para The Black Rider, una ópera en la que ha colaborado con Robert Wilson y William S. Burroughs, que ha sido un éxito en Europa y, recientemente, en Nueva York. (3)

En un principio Waits se niega a dejar que entre cualquiera en el estudio mientras está trabajando. «Sería como ver a alguien en la bañera», dice. Y sin embargo, aquí estamos, en la sala de control donde Mike Kloster, el segundo ingeniero, está arreglando el Chamberlain Music Master 600 de Waits, un artilugio con la tapa rota parecido a un órgano que tiene más de 70 sonidos y voces pregrabados en una cinta magnética. Waits se lo compró a unos surferos en Westwood que estaban pitorreándose del instrumento. «Lo vi y me dije: "Te llevo ahora mismo a casa, mi amor"», recuerda Waits. Waits tiene la esperanza de sacarle una voz de mujer a la máquina, pero las piezas de madera, los mecanismos giratorios accionados por cadenas y los cabezales de las cintas están llenos de polvo y en un estadio muy precario. La noche anterior Waits sacó de la nada el sonido de un saxo salvaje que luego se perdió entre relinchos de caballo y silbatos de tren.

Esta noche hay un problema más urgente: hay una toma de tierra caprichosa que está provocando un zumbido y después un ruido en el equipo. Kloster dice que hay que elegir: o zumbido o ruido.

«Me gusta el ruido», dice Waits, «es menos ofensivo. Pero guárdate el zumbido, quizá nos haga falta más adelante».

Waits se pone a tocar el Chamberlain pese a que todavía no se ha calentado, meciéndose hacia delante y hacia detrás, al ritmo sordo de las teclas mudas.

«A esto lo llamamos la sala de control porque vamos a traer todas estas cosas aquí para controlar su evolución», dice. «Algunas cosas las aislaremos y no dejaremos que se oigan. A otras les daremos el tamaño de Godzilla. El Empire State Building lo reduciremos hasta el tamaño de un dominó. Esa silla desaparecerá. Emergerán cosas, da igual lo que hagamos».

Waits enciende un cigarrillo y trata de explicar la paradoja del control en el proceso creativo.

«Tienes que andarte con cuidado con el control», dice Waits. «Es como cuando llevas unos pollos al parque e intentas que se queden todos juntos y les gritas: "¡Eh, pollos! ¡Venid todos aquí!", y después los juntas a todos y se mueren de un golpe de calor por estar apelotonados».

Waits evoca la voz de una mujer en la máquina y la toca en una escala menor que aprendió de un amigo que vivía en un tráiler cerca de un campamento de vagabundos. «Allí les gustan las escalas menores», dice Waits. «La luz es diferente». Waits le pregunta a Dawes si es posible que la voz de la mujer suene más «fantasmal». A menudo los intercambios entre Waits y Dawes son más evocativos que técnicos. «Métele más pelo a eso, ¿vale, Biff?». «¿Quieres cortarle la cabeza a ese trozo y ver si es posible meterle más improvisación, montarlo por separado y añadirle el batallón de ayer?». «Mira a ver si podemos meter una sombra en el lado izquierdo y me das un azul pálido en medio... ¿y quizá le quitamos el resplandor a ese violín?».

Los dedos romos de Waits se retuercen sobre las teclas, con unos movimientos que tratan de olvidar sus conocimientos previos. «Las manos son como los perros», dice, «van a los mismos sitios en los que han estado. Tienes que tener cuidado cuando quien dirige la música no es la cabeza sino los dedos, que van a los sitios fáciles. Tienes que romperles sus hábitos o, de lo contrario, dejas de explorar, solo tocas lo que te resulta cómodo y agradable. Estoy aprendiendo a romper estos hábitos tocando instrumentos de los que no sé nada de nada, como un fagot o un waterphone (4)».

El waterphone pertenece a la colección de instrumentos exóticos de Waits. Parece como si hubieran soldado dos bandejas de pizza y les hubieran enganchado en el centro un tubo de escape con una cuerda enrollada. En los bordes lleva clavadas unas varas de acero de diversos tamaños. Cuando el agua entra por el tubo de escape en las bandejas de pizza, se tamborilean las varillas con un mazo o frotando un arco para lograr un efecto parcido al fondo de mar en una película de ciencia ficción.

«Prueba a tocarlo», dice Waits. «No hay expertos ni principiantes». Dice que cuando agarras un instrumento estás en la misma posición que todo el mundo. «En la música, me encantan los lugares donde no metes tu ego en el proceso, simplemente saludas al instrumento. A veces a la música le gustarás más si eres más inocente, y querrá quedarse más tiempo contigo. Soy despistado, a veces pierdo las letras, y pienso: "Bueno, tal vez hacía falta que perdiera la letra para tener que escribir otra". Por eso que me encanta traer nuevos instrumentos que me encuentro por ahí, me encantan los fantasmas en la máquina. A veces pierdes cosas, por ejemplo, "¿Qué le ha pasado a esa trompeta? ¡Pensé que teníamos esa trompeta! ¿Tenemos que hacerlo de nuevo? No podemos, el trompetista ya no está. Está en Viena, no podemos localizarlo. Entonces será que no hace falta que metamos la trompeta. Tal vez sea mejor sin la trompeta. ¡Y es que lo es! En el fondo, nunca me gustó mucho la trompeta. En el fondo, me alegro de no haber encontrado al trompetista porque entonces nos habríamos sentido obligados a meter la trompeta. Ahora puedo decirle al trompetista que no es que quitáramos la trompeta, no te sientas ofendido, tío, es que la perdimos, sin más"».

De pequeño, a Waits le gustaba balancearse en una gran mecedora con forma de caballo en la sala de estar. A los ocho años, su libro favorito era un cuento en plan «niño con su caballo», pero con un giro inesperado: una chica. Waits recuerda el «párrafo adolescente en el que el niño se tumba junto a la chica, junto a un arroyo, mientras zumban abejas por todos lados». Waits dice que puedes imaginarte el salto que viene a continuación. Dice que sacó el libro de la biblioteca y nunca lo devolvió, lo envolvió en plástico y lo enterró junto a un árbol.

A los 11 años, construyó radios Heathknit con la ayuda de su padre Frank, técnico de radio en la Segunda Guerra Mundial; puso en el tejado una antena hecha con el mango de una escoba, que había conectado a un equipo de radio, para escuchar a Wolfman Jack y al evangelista de Oklahoma City Brother Springer.

A los 14, Waits pasó por un período en el que estaba seguro de que tenía una enfermedad que nadie más tenía. Por la noche, justo cuando su corazón se ralentizaba para dormir, todos los sonidos de su habitación, de su casa, de la calle, subían de volumen y tamaño, como si fueran monstruos.

«Mi mano al frotar las sábanas sonaba como si estuviera manoseando un micrófono en directo», dice Waits. «Mis dedos rugían alrededor de mi cara, en el aire, tratando de pararlo. Los arañazos y los zarpazos en mi cara eran desesperantes, provocaban un ruido atronador. Era algo violento y aterrador para mí de pequeño. Sabía que, fuera lo que fuera, los médicos no podían ayudarme, y que seguramente iba a morirme».

Waits no se lo dijo a nadie, ni siquiera a sus padres, y poco a poco desarrolló sus propias técnicas de meditación para aislar los sonidos y disminuir su volumen. Después de curarse, Waits empezó a grabar sonidos y a estudiarlos, grabándolos en cintas de magnetófonos, amplificando el sonido de su guitarra con un estetoscopio de conductor de ambulancia pegado al cuerpo mientras tocaba.

El padre de Waits, entonces profesor de español de secundaria que también tocaba en una banda de mariachis, enseñó a su hijo a tocar la guitarra. Su padre traía a casa guitarras mexicanas baratas que costaban 9 dólares y duraban dos semanas, se doblaban de manera que las cuerdas se alejaban un par de centímetros del cuello y tenías que tocar con guantes de soldar.

«Acabo de ver a mi padre hoy», dice Waits. «Estábamos leyendo un menú en un restaurante y me dijo, "Vaya, aquí tienen un pollo sin piel, Tom, imagínate lo doloroso que tiene que haber sido para él crecer así", y yo le dije, "Sí, ¿pero y este pollo sin huesos?, eso sí tiene que haber sido una vida complicada”».

Es casi medianoche en el Sound Factory. A Waits le gustaría añadir una pista de guitarra a la canción «Crossroads». Le gusta el ambiente en el pasillo fuera del estudio, así que Kloster y Dawes le preparan todo el equipo para grabarlo allí. Waits no obtiene exactamente el sonido que quiere, así que Dawes pregunta si le gustaría probar algo llamado «distorsión transitoria de un efecto de micrófono con el condensador sobrecargado».  Traducido, esto significa que Waits tocará la guitarra en el pasillo con un viejo amplificador Fender y lo grabarán a través de unos diminutos micrófonos en un maltrecho radiocasete de 20 años de edad.

Dawes le dice a Waits que puede oír el chirrido de la silla cuando Waits se mueve. Waits le pregunta a Dawes que cómo suena. «Como los frenos de un autobús», dice Dawes. Waits dice que entonces es perfecto, que en todo caso tratará de mecerse al ritmo de la música.

Suena un teléfono en una oficina cercana cuando Waits acaba de doblar la voz para «I'll Shoot the Moon», cantando por las manos ahuecadas. Dawes hace un gesto de dolor cuando suena el teléfono de nuevo, ya que se oye en la mezcla. «Déjalo, déjalo», dice Waits. «Las canciones dicen "¡Llámame!"».

Escuchamos tres versiones de una canción antes de que Waits decida en cuál quiere meter una pequeña cantidad de percusión. Está la «versión de crucero», la «versión latina», y la «versión experimental». «Esta es mi Jimmy Durante, esa mi Bar Harbor, esa mi Ethel Merman!» dice Waits. «Sueno tan... ¡continental!».

A la 1:00 am escuchamos la cinta de «Gospel Train», una pieza problemática para orquesta. Dawes le pregunta a Waits si quiere añadir una pista de silbato de tren (5), y Waits dice que no, que le había soltado a la orquesta toda una charla para que tocaran como si la orquesta fuera un tren, y se habían esforzado tanto en ser un tren que si ahora le añadía un silbato de tren se sentirían frustrados. Pero le gustaría que Dawes se esforzara para que el corte tuviera el ambiente de un barco de esclavos de Salvador de Bahía que sale del Amazonas cargado con melaza y caña de azúcar.

«Vale», dice Dawes.

Waits llega tarde a una sesión a mitad de semana. Ha pasado el día con sus hijos, los ha llevado a montar a caballo. Se sienta en la mesa de mezclas, un poco preocupado e incapaz de ponerse cómodo en su silla, hasta que se da cuenta de que está sentado en un biberón que había olvidado en un bolsillo trasero de su pantalón. No habla de su esposa Kathleen o sus tres hijos, pero siempre da la sensación de que sus fotos andan cerca, fotos de recién nacidos en el teclado del Chamberlain, fotos enganchadas en una visera, o entremetidas en un libro.

Es una noche lenta en Sound Factory. Hay pausas largas entre las canciones. Waits y Dawes hablan de un programa de radio sobre jardinería, luego se habla sobre amianto en cohetes enviados al sol. Todos se arremolinan alrededor de un mapa de California en la pared buscando un lago de nombre divertido (6).

En el viaje a casa Waits sigue pensando en la tarde que ha pasado con sus hijos y los caballos.

«Escuché a un mexicano que trabajaba con los caballos hoy y la manera en que hablaba con los caballos era tan musical, tan hermosa... hasta la forma que adoptaba su cuerpo para obtener los sonidos adecuados».

«Siempre he pensado que en la cultura mexicana las canciones viven en el aire, la música es menos preciosista y está más entretejida con la vida», dice Waits. «Hay una manera de incorporar música en nuestras vidas que tiene significado: canciones para celebrar, canciones para enseñar cosas a los niños, canciones de oración, canciones para que crezcan las plantas, canciones para mantener lejos al diablo, canciones para que una chica se enamore de ti. Mis hijos cantan canciones que se inventan, yo las escucho y me las sé de memoria, y estas canciones se han convertido en parte de nuestra vida familiar. Tienes que mantener la música viva en tu vida o la música se convierte en una cosa aislada, como una pastilla que te tomas».

Nos dirigimos a casa en un silencio casi total. «Los niños no tienen conocimientos de música y sin embargo, inventan canciones y cantan todo el día», dice Waits. «¿Quién puede decir que mis melodías son mejores que las suyas?».

Waits es un artista en una cultura que no siempre celebra el viaje del artista, una cultura más preocupada por empaquetar la imagen, más preocupada por saber dónde se encuentra el artista en este mismo instante. Waits no ha estado de gira en seis años. Dice que no está seguro de quién es su público o que es lo que queda de su imagen, aunque sabe que tiene una imagen. Un amigo mío dice con ironía: «Poeta de la noche, bardo de la barra», un lugar que Waits ya no frecuenta. Waits conoce los intríngulis de la imagen: o tienes una que estás tratando de cambiar, o no tienes una y darías cualquier cosa para tenerla. Waits dice que mucha gente ha muerto a causa de las ideas que otras personas tienen sobre ellos. Estas reflexiones están madurando de manera sutil su proceso creativo.

«Antes me ponía como loco cuando estaba de gira, agarraba el banco del piano con los dientes y lo arrojaba, arrancaba trozos de mi americana a mordiscos y se los escupía al público. Me encontraba en algunas situaciones realmente inspiradoras, pero yo estaba tan enfadado —con el equipo de sonido, la banda, el público, por no haber comido— que no me llegaba nada. Ahora tengo que asegurarme de que no me estoy metiendo un chute de público para sentirme como si fuera una gran estrella. Ya lo he hecho antes, todos lo hemos hecho, tratar de llamar la atención del mundo. Siempre me ha dado miedo que de repente el mundo me haga caso, me preste atención y entonces yo me olvide de lo que tenía que decir. Me da miedo que mi único objetivo sea querer llamar la atención».

«Ahora veo que todo se reduce a esos pequeños momentos en que lo que haces aporta algo diferente en algún sentido, como en la película de Hitchcock Lifeboat. El ingeniero, la prostituta, el chico de Brooklyn, cada uno tiene algo que saben hacer para intentar llegar adonde se dirigen. Yo hago pequeñas canciones, tranvías con cerillas. Estoy más interesado en aprender a hacer cosas que no sé cómo hacer. Pocas veces las cosas que sabes hacer te salvan el culo a ti o a otra persona».

Damas y caballeros, Harry's Harbor Bizarre se enorgullece al presentar, bajo la Gran Carpa esta noche,alas Rarezas Humanas. Así es, verán al Bebé de Tres Cabezas, verán el cerebro de Hitler, verán a Lea Graff, la enana alemana que se sentó en el regazo de J.P. Morgan. Verán a Priscilla Bajano, la mujer mono, a Jo-Jo, el chico con cara de perro. Soy Milton Malone, el esqueleto humano. Vean a Grace McDaniels, la mujer con cara de mula, que además es la mujer más hogareña del mundo.

Estamos escuchando «Lucky Day Overture», la apertura de The Black Rider. Waits está añadiendo risas histéricas de una película japonesa doblada en alemán que grabó de una televisión en Hamburgo a altas horas de la noche. Waits dice que siempre le han fascinado las rarezas humanas, y ha recopilado libros como Believe It or Not (Aunque usted no lo crea) de Ripley, libros de hechos extraños e increíbles.

«A algunos quizá les parezca perturbado o degradante, pero estas personas tenían grandes carreras y eran muy respetadas en el mundo del espectáculo», dice Waits. «Todo el mundo que conozco en el mundo del espectáculo tiene algo sobre ellos, ya sea mental, espiritual o físico, que los convierte en un bicho raro».

Actualmente, entre los libros favoritos de Waits se cuentan Delta de Venus de Anaïs Nin, las historias de Breece D.J. Pancake, y libros de brindis y proverbios. Hace poco leyó el testamento de Napoleón, para averiguar a quién le dio sus calcetines y su ropa interior el pequeño emperador. «A mí siempre me gustaban los libros más raros de la librería», dice Waits. «Carpinteras lesbianas sadomasoquistas con estudios de medicina cuyos padres eran enanos, cosas así».

Kloster termina «Lucky Day Overture» con la grabación de un rugido de león, y después descubre que ha desaparecido una de las cintas enviadas de las sesiones de grabación en Alemania. Después de una búsqueda minuciosa por el estudio y un par de llamadas al extranjero, confieso que tengo una copia pirata de las cintas de trabajo de Waits. Waits parece más complacido que preocupado. Me disculpo y digo que la cinta tiene un sonido crudo ultraínfimo. Él dice que está bien, que algunos de los otros cortes de la nueva versión son también de cintas de trabajo, que después les agregará cosas para que suenen más crudos.

Las cintas de trabajo se hicieron cuando Waits estaba desarrollando ideas. Son cintas grabadas a la mitad de la noche, sin presión, cintas que él estaba seguro de que nunca escucharía nadie.

«Se hicieron en el contexto de dónde quiero posicionarme en términos creativos, en un lugar donde me digo a mí mismo, "Esto no es gran cosa, no es el himno nacional, si no funciona, pues ya está"».

«No importa lo que estés haciendo con tal de que funcione», dice Waits. «A veces entras en el estudio con el puño apretado, en busca de la tensión creativa, y tienes que cambiar de actitud, porque a menudo (la inspiración) te llega cuando no tienes ganas de trabajar. Vas conduciendo y tienes que aparcar, ponerte el sándwich en el regazo, sacar un trozo de papel y escribir una idea que se te acaba de ocurrir. Y sin embargo, hay otras miles de veces en las que te has sentado con el mismo trozo de papel en blanco en una casa con la ventana abierta y los pajaritos cantando y no se te ocurre una mierda. A veces no te surge nada, y tienes que cambiar de actitud, porque no se trata de apretar el puño, sino de abrir la mano».

Notas:

(1) Biff Dawes: ingeniero que ha colaborado a menudo con Waits desde Swordfishtrombones (1983). Ingeniero de: Van Morrison, John Stewart, Bob Dylan (Street Legal), Woody Herman, Eagles, Fleetwood Mac, Percussion Profiles, Frank Sinatra, USA For Africa, Blondie, Richard Pryor, Rollins band, Huey Lewis & The News, Pat Benatar, Motley Crue, Mitch Hedberg, Megadeth, John Lee Hooker, Great White, Matthew Sweet, YES, Devo, Loverboy. Ingeniero jefe de Westwood One (Design FX Audio). Más información: Who's Who?

(2) Sunset Sound Factory: A principios de los noventa Waits había estado grabando en el estudio Prairie Sun en Cotati/ California (Night On Earth, Bone Machine, The Black Rider (Tchad Blacke tracks) y Mule Variations), pero por razones desconocidos cambió a Sunset Sound. Sunset Sound (en Sunset Boulevard, en Hollywood) lo fundó en 1958 el director musical de Walt Disney, Tutti Camarata. En 1981 el estudio cambió de nombre a Sunset Sound factory. Más información: Web de Sunset Sound

(3) Brooklyn Academy of Music (Next Wave Festival), New York City/ USA, 20 nov- 1 dic, 1993 (producción de Wilson).

(4) Definición en Wikipedia.

(5) La versión publicada (The Black Rider, 1993) sí tiene el silbato de tren. Esta es la letra: Gospel Train

(6) No se menciona ningún lago en ninguna canción de Black Rider. Quizá se haya convertido en «Brennan's Glenn» (The Briar And The Rose, 1993): “Y junto a Brennan's Glenn crecen una zarza y una rosa”. Letras: The Briar And The Rose