LA MÚSICA DEL AZAR

MARK RICHARD entrevista a TOM WAITS
Spin (EE.UU.) Junio, 1994

(traducción de Tomás Cobos)

El brahmán bohemio Tom Waits ha hecho carrera difuminando fronteras artísticas. Mark Richard explora los métodos de su genial locura en un vistazo inédito a su proceso creativo.

Estoy sentado en el asiento de atrás del Cadillac de Tom Waits. Un Sedan Deville de 1964 color oro. El tapizado tiene rotos, el suelo está repleto de comics de superhéroes, libros de proverbios y citas, mantas de ponis, cosas de comida. Huele a niños y gasolina. Waits se olvidó la tapa del depósito en una gasolinera la noche anterior.

En el asiento delantero, Biff Dawes (1), principal ingeniero de la Sunset Sound Factory (2), trastea con el reproductor de música. Waits —sombrero porkpie roto, vaqueros negros y una camiseta que llevará casi todos los días durante las próximas tres semanas— enciende el motor. Esta noche la luna azulada brilla con tal intensidad que hay gente que ha salido de marcha sin encender los faros delanteros. Waits no ha salido de marcha. Esta noche Waits está trabajando, mezclando su último álbum, y no se fía de los altavoces de gama baja del estudio de Sound Factory. Han pasado parte del máster a una casete, y Dawes la pone en el coche del Waits. Waits le dice a Dawes que no, que no sabe exactamente qué equipo de música lleva el coche, tan solo sabe que es de los que llevas el coche a un sitio y te lo instalan. Waits escucha casi todo en su coche, tiene plena confianza en su coche: le dice a Dawes que el coche escuchó Bone Machine, el último álbum de Waits, y al coche le gustó muchísimo.

«Me alegro», dice Dawes.

Dawes pone un corte y Waits lo sube a todo volumen. Waits dice que el equipo del coche siempre está apagado o tan alto que sus hijos se ponen a botar en los asientos de atrás como si se hubieran vuelto locos. «Les encanta», dice. Mientras escucha el tema, Waits se mueve hacia detrás y hacia delante, contra el volante, con esa intensidad de los niños especiales cuando están concentrados en los sonidos de un mundo interior. Waits dice que le gusta cómo suena ahora la canción, pero, solo para asegurarse, nos salimos todos del Cadillac por el lado del pasajero porque la puerta del conductor no funciona bien, y nos metemos en el BMW de Dawes para escucharlo allí. «Tenemos que hacer esto de vez en cuando», dice Waits, y todos estamos de acuerdo.

De regreso al estudio, Waits se para y mira su coche. «Se me ocurrió el otro día», dice, «que lo que de verdad me gustaría conducir es un Electra Glide Harley del 66 con las palabras "Policía de San Francisco" escritas por los laterales. Y yo me pondría unos guantes y un casco blancos. No sé por qué, pero es lo que me apetece».

Estamos en Los Ángeles para hablar con Waits sobre su proceso creativo. Waits aquí mezclando la música para The Black Rider, una ópera en la que ha colaborado con Robert Wilson y William S. Burroughs, que ha sido un éxito en Europa y, recientemente, en Nueva York. (3)

En un principio Waits se niega a dejar que entre cualquiera en el estudio mientras está trabajando. «Sería como ver a alguien en la bañera», dice. Y sin embargo, aquí estamos, en la sala de control donde Mike Kloster, el segundo ingeniero, está arreglando el Chamberlain Music Master 600 de Waits, un artilugio con la tapa rota parecido a un órgano que tiene más de 70 sonidos y voces pregrabados en una cinta magnética. Waits se lo compró a unos surferos en Westwood que estaban pitorreándose del instrumento. «Lo vi y me dije: "Te llevo ahora mismo a casa, mi amor"», recuerda Waits. Waits tiene la esperanza de sacarle una voz de mujer a la máquina, pero las piezas de madera, los mecanismos giratorios accionados por cadenas y los cabezales de las cintas están llenos de polvo y en un estadio muy precario. La noche anterior Waits sacó de la nada el sonido de un saxo salvaje que luego se perdió entre relinchos de caballo y silbatos de tren.

Esta noche hay un problema más urgente: hay una toma de tierra caprichosa que está provocando un zumbido y después un ruido en el equipo. Kloster dice que hay que elegir: o zumbido o ruido.

«Me gusta el ruido», dice Waits, «es menos ofensivo. Pero guárdate el zumbido, quizá nos haga falta más adelante».

Waits se pone a tocar el Chamberlain pese a que todavía no se ha calentado, meciéndose hacia delante y hacia detrás, al ritmo sordo de las teclas mudas.

«A esto lo llamamos la sala de control porque vamos a traer todas estas cosas aquí para controlar su evolución», dice. «Algunas cosas las aislaremos y no dejaremos que se oigan. A otras les daremos el tamaño de Godzilla. El Empire State Building lo reduciremos hasta el tamaño de un dominó. Esa silla desaparecerá. Emergerán cosas, da igual lo que hagamos».

Waits enciende un cigarrillo y trata de explicar la paradoja del control en el proceso creativo.

«Tienes que andarte con cuidado con el control», dice Waits. «Es como cuando llevas unos pollos al parque e intentas que se queden todos juntos y les gritas: "¡Eh, pollos! ¡Venid todos aquí!", y después los juntas a todos y se mueren de un golpe de calor por estar apelotonados».

Waits evoca la voz de una mujer en la máquina y la toca en una escala menor que aprendió de un amigo que vivía en un tráiler cerca de un campamento de vagabundos. «Allí les gustan las escalas menores», dice Waits. «La luz es diferente». Waits le pregunta a Dawes si es posible que la voz de la mujer suene más «fantasmal». A menudo los intercambios entre Waits y Dawes son más evocativos que técnicos. «Métele más pelo a eso, ¿vale, Biff?». «¿Quieres cortarle la cabeza a ese trozo y ver si es posible meterle más improvisación, montarlo por separado y añadirle el batallón de ayer?». «Mira a ver si podemos meter una sombra en el lado izquierdo y me das un azul pálido en medio... ¿y quizá le quitamos el resplandor a ese violín?».

Los dedos romos de Waits se retuercen sobre las teclas, con unos movimientos que tratan de olvidar sus conocimientos previos. «Las manos son como los perros», dice, «van a los mismos sitios en los que han estado. Tienes que tener cuidado cuando quien dirige la música no es la cabeza sino los dedos, que van a los sitios fáciles. Tienes que romperles sus hábitos o, de lo contrario, dejas de explorar, solo tocas lo que te resulta cómodo y agradable. Estoy aprendiendo a romper estos hábitos tocando instrumentos de los que no sé nada de nada, como un fagot o un waterphone (4)».

El waterphone pertenece a la colección de instrumentos exóticos de Waits. Parece como si hubieran soldado dos bandejas de pizza y les hubieran enganchado en el centro un tubo de escape con una cuerda enrollada. En los bordes lleva clavadas unas varas de acero de diversos tamaños. Cuando el agua entra por el tubo de escape en las bandejas de pizza, se tamborilean las varillas con un mazo o frotando un arco para lograr un efecto parcido al fondo de mar en una película de ciencia ficción.

«Prueba a tocarlo», dice Waits. «No hay expertos ni principiantes». Dice que cuando agarras un instrumento estás en la misma posición que todo el mundo. «En la música, me encantan los lugares donde no metes tu ego en el proceso, simplemente saludas al instrumento. A veces a la música le gustarás más si eres más inocente, y querrá quedarse más tiempo contigo. Soy despistado, a veces pierdo las letras, y pienso: "Bueno, tal vez hacía falta que perdiera la letra para tener que escribir otra". Por eso que me encanta traer nuevos instrumentos que me encuentro por ahí, me encantan los fantasmas en la máquina. A veces pierdes cosas, por ejemplo, "¿Qué le ha pasado a esa trompeta? ¡Pensé que teníamos esa trompeta! ¿Tenemos que hacerlo de nuevo? No podemos, el trompetista ya no está. Está en Viena, no podemos localizarlo. Entonces será que no hace falta que metamos la trompeta. Tal vez sea mejor sin la trompeta. ¡Y es que lo es! En el fondo, nunca me gustó mucho la trompeta. En el fondo, me alegro de no haber encontrado al trompetista porque entonces nos habríamos sentido obligados a meter la trompeta. Ahora puedo decirle al trompetista que no es que quitáramos la trompeta, no te sientas ofendido, tío, es que la perdimos, sin más"».

De pequeño, a Waits le gustaba balancearse en una gran mecedora con forma de caballo en la sala de estar. A los ocho años, su libro favorito era un cuento en plan «niño con su caballo», pero con un giro inesperado: una chica. Waits recuerda el «párrafo adolescente en el que el niño se tumba junto a la chica, junto a un arroyo, mientras zumban abejas por todos lados». Waits dice que puedes imaginarte el salto que viene a continuación. Dice que sacó el libro de la biblioteca y nunca lo devolvió, lo envolvió en plástico y lo enterró junto a un árbol.

A los 11 años, construyó radios Heathknit con la ayuda de su padre Frank, técnico de radio en la Segunda Guerra Mundial; puso en el tejado una antena hecha con el mango de una escoba, que había conectado a un equipo de radio, para escuchar a Wolfman Jack y al evangelista de Oklahoma City Brother Springer.

A los 14, Waits pasó por un período en el que estaba seguro de que tenía una enfermedad que nadie más tenía. Por la noche, justo cuando su corazón se ralentizaba para dormir, todos los sonidos de su habitación, de su casa, de la calle, subían de volumen y tamaño, como si fueran monstruos.

«Mi mano al frotar las sábanas sonaba como si estuviera manoseando un micrófono en directo», dice Waits. «Mis dedos rugían alrededor de mi cara, en el aire, tratando de pararlo. Los arañazos y los zarpazos en mi cara eran desesperantes, provocaban un ruido atronador. Era algo violento y aterrador para mí de pequeño. Sabía que, fuera lo que fuera, los médicos no podían ayudarme, y que seguramente iba a morirme».

Waits no se lo dijo a nadie, ni siquiera a sus padres, y poco a poco desarrolló sus propias técnicas de meditación para aislar los sonidos y disminuir su volumen. Después de curarse, Waits empezó a grabar sonidos y a estudiarlos, grabándolos en cintas de magnetófonos, amplificando el sonido de su guitarra con un estetoscopio de conductor de ambulancia pegado al cuerpo mientras tocaba.

El padre de Waits, entonces profesor de español de secundaria que también tocaba en una banda de mariachis, enseñó a su hijo a tocar la guitarra. Su padre traía a casa guitarras mexicanas baratas que costaban 9 dólares y duraban dos semanas, se doblaban de manera que las cuerdas se alejaban un par de centímetros del cuello y tenías que tocar con guantes de soldar.

«Acabo de ver a mi padre hoy», dice Waits. «Estábamos leyendo un menú en un restaurante y me dijo, "Vaya, aquí tienen un pollo sin piel, Tom, imagínate lo doloroso que tiene que haber sido para él crecer así", y yo le dije, "Sí, ¿pero y este pollo sin huesos?, eso sí tiene que haber sido una vida complicada”».

Es casi medianoche en el Sound Factory. A Waits le gustaría añadir una pista de guitarra a la canción «Crossroads». Le gusta el ambiente en el pasillo fuera del estudio, así que Kloster y Dawes le preparan todo el equipo para grabarlo allí. Waits no obtiene exactamente el sonido que quiere, así que Dawes pregunta si le gustaría probar algo llamado «distorsión transitoria de un efecto de micrófono con el condensador sobrecargado».  Traducido, esto significa que Waits tocará la guitarra en el pasillo con un viejo amplificador Fender y lo grabarán a través de unos diminutos micrófonos en un maltrecho radiocasete de 20 años de edad.

Dawes le dice a Waits que puede oír el chirrido de la silla cuando Waits se mueve. Waits le pregunta a Dawes que cómo suena. «Como los frenos de un autobús», dice Dawes. Waits dice que entonces es perfecto, que en todo caso tratará de mecerse al ritmo de la música.

Suena un teléfono en una oficina cercana cuando Waits acaba de doblar la voz para «I'll Shoot the Moon», cantando por las manos ahuecadas. Dawes hace un gesto de dolor cuando suena el teléfono de nuevo, ya que se oye en la mezcla. «Déjalo, déjalo», dice Waits. «Las canciones dicen "¡Llámame!"».

Escuchamos tres versiones de una canción antes de que Waits decida en cuál quiere meter una pequeña cantidad de percusión. Está la «versión de crucero», la «versión latina», y la «versión experimental». «Esta es mi Jimmy Durante, esa mi Bar Harbor, esa mi Ethel Merman!» dice Waits. «Sueno tan... ¡continental!».

A la 1:00 am escuchamos la cinta de «Gospel Train», una pieza problemática para orquesta. Dawes le pregunta a Waits si quiere añadir una pista de silbato de tren (5), y Waits dice que no, que le había soltado a la orquesta toda una charla para que tocaran como si la orquesta fuera un tren, y se habían esforzado tanto en ser un tren que si ahora le añadía un silbato de tren se sentirían frustrados. Pero le gustaría que Dawes se esforzara para que el corte tuviera el ambiente de un barco de esclavos de Salvador de Bahía que sale del Amazonas cargado con melaza y caña de azúcar.

«Vale», dice Dawes.

Waits llega tarde a una sesión a mitad de semana. Ha pasado el día con sus hijos, los ha llevado a montar a caballo. Se sienta en la mesa de mezclas, un poco preocupado e incapaz de ponerse cómodo en su silla, hasta que se da cuenta de que está sentado en un biberón que había olvidado en un bolsillo trasero de su pantalón. No habla de su esposa Kathleen o sus tres hijos, pero siempre da la sensación de que sus fotos andan cerca, fotos de recién nacidos en el teclado del Chamberlain, fotos enganchadas en una visera, o entremetidas en un libro.

Es una noche lenta en Sound Factory. Hay pausas largas entre las canciones. Waits y Dawes hablan de un programa de radio sobre jardinería, luego se habla sobre amianto en cohetes enviados al sol. Todos se arremolinan alrededor de un mapa de California en la pared buscando un lago de nombre divertido (6).

En el viaje a casa Waits sigue pensando en la tarde que ha pasado con sus hijos y los caballos.

«Escuché a un mexicano que trabajaba con los caballos hoy y la manera en que hablaba con los caballos era tan musical, tan hermosa... hasta la forma que adoptaba su cuerpo para obtener los sonidos adecuados».

«Siempre he pensado que en la cultura mexicana las canciones viven en el aire, la música es menos preciosista y está más entretejida con la vida», dice Waits. «Hay una manera de incorporar música en nuestras vidas que tiene significado: canciones para celebrar, canciones para enseñar cosas a los niños, canciones de oración, canciones para que crezcan las plantas, canciones para mantener lejos al diablo, canciones para que una chica se enamore de ti. Mis hijos cantan canciones que se inventan, yo las escucho y me las sé de memoria, y estas canciones se han convertido en parte de nuestra vida familiar. Tienes que mantener la música viva en tu vida o la música se convierte en una cosa aislada, como una pastilla que te tomas».

Nos dirigimos a casa en un silencio casi total. «Los niños no tienen conocimientos de música y sin embargo, inventan canciones y cantan todo el día», dice Waits. «¿Quién puede decir que mis melodías son mejores que las suyas?».

Waits es un artista en una cultura que no siempre celebra el viaje del artista, una cultura más preocupada por empaquetar la imagen, más preocupada por saber dónde se encuentra el artista en este mismo instante. Waits no ha estado de gira en seis años. Dice que no está seguro de quién es su público o que es lo que queda de su imagen, aunque sabe que tiene una imagen. Un amigo mío dice con ironía: «Poeta de la noche, bardo de la barra», un lugar que Waits ya no frecuenta. Waits conoce los intríngulis de la imagen: o tienes una que estás tratando de cambiar, o no tienes una y darías cualquier cosa para tenerla. Waits dice que mucha gente ha muerto a causa de las ideas que otras personas tienen sobre ellos. Estas reflexiones están madurando de manera sutil su proceso creativo.

«Antes me ponía como loco cuando estaba de gira, agarraba el banco del piano con los dientes y lo arrojaba, arrancaba trozos de mi americana a mordiscos y se los escupía al público. Me encontraba en algunas situaciones realmente inspiradoras, pero yo estaba tan enfadado —con el equipo de sonido, la banda, el público, por no haber comido— que no me llegaba nada. Ahora tengo que asegurarme de que no me estoy metiendo un chute de público para sentirme como si fuera una gran estrella. Ya lo he hecho antes, todos lo hemos hecho, tratar de llamar la atención del mundo. Siempre me ha dado miedo que de repente el mundo me haga caso, me preste atención y entonces yo me olvide de lo que tenía que decir. Me da miedo que mi único objetivo sea querer llamar la atención».

«Ahora veo que todo se reduce a esos pequeños momentos en que lo que haces aporta algo diferente en algún sentido, como en la película de Hitchcock Lifeboat. El ingeniero, la prostituta, el chico de Brooklyn, cada uno tiene algo que saben hacer para intentar llegar adonde se dirigen. Yo hago pequeñas canciones, tranvías con cerillas. Estoy más interesado en aprender a hacer cosas que no sé cómo hacer. Pocas veces las cosas que sabes hacer te salvan el culo a ti o a otra persona».

Damas y caballeros, Harry's Harbor Bizarre se enorgullece al presentar, bajo la Gran Carpa esta noche,alas Rarezas Humanas. Así es, verán al Bebé de Tres Cabezas, verán el cerebro de Hitler, verán a Lea Graff, la enana alemana que se sentó en el regazo de J.P. Morgan. Verán a Priscilla Bajano, la mujer mono, a Jo-Jo, el chico con cara de perro. Soy Milton Malone, el esqueleto humano. Vean a Grace McDaniels, la mujer con cara de mula, que además es la mujer más hogareña del mundo.

Estamos escuchando «Lucky Day Overture», la apertura de The Black Rider. Waits está añadiendo risas histéricas de una película japonesa doblada en alemán que grabó de una televisión en Hamburgo a altas horas de la noche. Waits dice que siempre le han fascinado las rarezas humanas, y ha recopilado libros como Believe It or Not (Aunque usted no lo crea) de Ripley, libros de hechos extraños e increíbles.

«A algunos quizá les parezca perturbado o degradante, pero estas personas tenían grandes carreras y eran muy respetadas en el mundo del espectáculo», dice Waits. «Todo el mundo que conozco en el mundo del espectáculo tiene algo sobre ellos, ya sea mental, espiritual o físico, que los convierte en un bicho raro».

Actualmente, entre los libros favoritos de Waits se cuentan Delta de Venus de Anaïs Nin, las historias de Breece D.J. Pancake, y libros de brindis y proverbios. Hace poco leyó el testamento de Napoleón, para averiguar a quién le dio sus calcetines y su ropa interior el pequeño emperador. «A mí siempre me gustaban los libros más raros de la librería», dice Waits. «Carpinteras lesbianas sadomasoquistas con estudios de medicina cuyos padres eran enanos, cosas así».

Kloster termina «Lucky Day Overture» con la grabación de un rugido de león, y después descubre que ha desaparecido una de las cintas enviadas de las sesiones de grabación en Alemania. Después de una búsqueda minuciosa por el estudio y un par de llamadas al extranjero, confieso que tengo una copia pirata de las cintas de trabajo de Waits. Waits parece más complacido que preocupado. Me disculpo y digo que la cinta tiene un sonido crudo ultraínfimo. Él dice que está bien, que algunos de los otros cortes de la nueva versión son también de cintas de trabajo, que después les agregará cosas para que suenen más crudos.

Las cintas de trabajo se hicieron cuando Waits estaba desarrollando ideas. Son cintas grabadas a la mitad de la noche, sin presión, cintas que él estaba seguro de que nunca escucharía nadie.

«Se hicieron en el contexto de dónde quiero posicionarme en términos creativos, en un lugar donde me digo a mí mismo, "Esto no es gran cosa, no es el himno nacional, si no funciona, pues ya está"».

«No importa lo que estés haciendo con tal de que funcione», dice Waits. «A veces entras en el estudio con el puño apretado, en busca de la tensión creativa, y tienes que cambiar de actitud, porque a menudo (la inspiración) te llega cuando no tienes ganas de trabajar. Vas conduciendo y tienes que aparcar, ponerte el sándwich en el regazo, sacar un trozo de papel y escribir una idea que se te acaba de ocurrir. Y sin embargo, hay otras miles de veces en las que te has sentado con el mismo trozo de papel en blanco en una casa con la ventana abierta y los pajaritos cantando y no se te ocurre una mierda. A veces no te surge nada, y tienes que cambiar de actitud, porque no se trata de apretar el puño, sino de abrir la mano».

Notas:

(1) Biff Dawes: ingeniero que ha colaborado a menudo con Waits desde Swordfishtrombones (1983). Ingeniero de: Van Morrison, John Stewart, Bob Dylan (Street Legal), Woody Herman, Eagles, Fleetwood Mac, Percussion Profiles, Frank Sinatra, USA For Africa, Blondie, Richard Pryor, Rollins band, Huey Lewis & The News, Pat Benatar, Motley Crue, Mitch Hedberg, Megadeth, John Lee Hooker, Great White, Matthew Sweet, YES, Devo, Loverboy. Ingeniero jefe de Westwood One (Design FX Audio). Más información: Who's Who?

(2) Sunset Sound Factory: A principios de los noventa Waits había estado grabando en el estudio Prairie Sun en Cotati/ California (Night On Earth, Bone Machine, The Black Rider (Tchad Blacke tracks) y Mule Variations), pero por razones desconocidos cambió a Sunset Sound. Sunset Sound (en Sunset Boulevard, en Hollywood) lo fundó en 1958 el director musical de Walt Disney, Tutti Camarata. En 1981 el estudio cambió de nombre a Sunset Sound factory. Más información: Web de Sunset Sound

(3) Brooklyn Academy of Music (Next Wave Festival), New York City/ USA, 20 nov- 1 dic, 1993 (producción de Wilson).

(4) Definición en Wikipedia.

(5) La versión publicada (The Black Rider, 1993) sí tiene el silbato de tren. Esta es la letra: Gospel Train

(6) No se menciona ningún lago en ninguna canción de Black Rider. Quizá se haya convertido en «Brennan's Glenn» (The Briar And The Rose, 1993): “Y junto a Brennan's Glenn crecen una zarza y una rosa”. Letras: The Briar And The Rose

MARK RICHARD

© Mark Richard. Foto en Key West (1977)

Mark Richard por J. D. Dolan
(BOMB magazine, otoño 1998)

Traducción: Javier Lucini

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Su nombre se pronuncia haciendo hincapié en la última sílaba, Ri-shard, lo que le dota de la musicalidad que también se encuentra en su obra: una colección de relatos, El hielo en el fin del mundo, una novela, Fishboy, y una nueva colección de relatos, Charity, publicada por Nan A. Talese/Doubleday.

Entre los numerosos premios de Mark Richard están la medalla de las artes y las letras Mary Frances Hobson, el PEN/Ernest Hemingway Foundation Award a una primera obra de ficción, el Whiting Writers Award, una beca Tennessee Williams y una subvención del National Endowment for the Arts.

Más importante, quizá, es el hecho de que Mark Richard ha trabajado como pinchadiscos, camarero, pescador comercial, detective privado, director de campaña…, todo lo cual está deseando, de un modo u otro, utilizar en su ficción. Pero no es autobiografía. Se trata de una escritura increíblemente imaginativa, con personajes tan variopintos como niños de un pabellón de un hospital de la caridad, traficantes asesinos de poca monta, un insomne casi homicida y un vampiro de playa. Cualquiera que sea el tema, sus relatos son siempre trascendentes y, a menudo, adquieren la cualidad del mito.

Conocí a Mark Richard hará unos doce años, cuando caminaba con una ligera y misteriosa cojera. Mantuvimos esta entrevista por teléfono, mientras se estaba recuperando de una cirugía de prótesis de cadera.

¿Qué fue lo que te llevó a convertirte en escritor?
En mis años de instituto fui pinchadiscos; de hecho, a los 13 años fui el pinchadiscos más joven del país.

¿Y eso fue lo te que te llevó a la escritura?
Ayudó por el modo en que me obligó a desarrollar la forma de narrar, por el modo en que el sonido y el ritmo pueden servir de ayuda. Montar un programa que incluya noticias e información meteorológica cada cuarto de hora, con anuncios, canciones, charlas y bromas en medio, y hacer que suene atractivo al oído, supone saber trenzar las cosas y modularlas. Eso me ayudó a educar mi propio oído. No se puede mantener el nivel alto todo el rato. Se necesitan tonos bajos, silencios, se necesita tomar aliento. Y eso no se aprende si uno no estudia música o se dedica a hacer algo insólito como montar programas de radio en los que los oyentes solo van a tener en marcha un sentido, el auditivo.

Es como en esas acuarelas japonesas donde el espacio vacío es tan importante como las pinceladas.
Absolutamente. Es necesario saber escribir el vacío. Una de las cosas que estoy aprendiendo de la escritura dramática son las transiciones, tanto en las obras de teatro como en las películas. Soy muy fanático de las transiciones logradas. Porque uno siente con bastante frecuencia que hay que contarlo todo, y no es así, tienes que saber seleccionar y elegir. 

¿Te interesa la escritura dramática? ¿Teatro? ¿Cine?
Me interesa el oficio de la escritura dramática. Quiero tomar lo que pueda de ese tipo de escritura para incorporarlo a mi narrativa. En mis relatos hay muy poco diálogo, y me gustaría trabajar más con los diálogos. De un modo natural eso me acercará cada vez más a la escritura dramática.

¿Consideras que lo uno ayuda a lo otro?
Sí. Siempre me resulta divertido aprender formas distintas. Creo que por eso, ocasionalmente, me gusta el periodismo, sobre todo el periodismo radiofónico. Me gustan los haikus. Es importante para mi trabajo: transiciones y edición, y no me refiero a la edición de frases. Hablo de la edición en sí, escenas que entrelazas y escenas que pones en yuxtaposición con otras, porque yo no soy de meter comentarios. La subjetividad se desprende de lo que seleccionas y eliges contar, y del modo de presentarlo. Es fruto de lo que aprendí cuando estuve estudiando músico-terapia para personas con autismo. Puedes provocar respuestas emocionales a través de determinados sonidos y ritmos.

¿Cuándo estudiaste músico-terapia?
Cuando estaba documentándome para entrevistar a Tom Waits. Ciertas canciones suyas me hacen sentir mejor, aunque sean muy disonantes y nada balsámicas que digamos. En el proceso de documentación descubrí que se pueden reorganizar las ondas cerebrales de la gente a través de la música, y de los sonidos. Es lo que se hace con los autistas: se filtran y se eliminan los sonidos perturbadores y se potencian los sonidos que parecen tener una cualidad más sedante. Se descubrió que algunas personas respondían tan bien a la músico-terapia que hasta fueron capaces de hablar por primera vez en sus vidas. Aprendí que puedes llegar a provocar emociones a través del modo en que suenan las palabras, independientemente de las propias palabras y de sus significados. Puedes poner eso en práctica escribiendo palabras con sonidos que consuelen y que resulten acogedores, cuando en realidad las propias palabras estén describiendo el horror, de este modo puedes hacer más cercano el horror, o lo contrario. A veces leemos cosas que son perfectamente correctas, pero en las que hay algo que rechina. Hay como frases muertas. En ocasiones, el problema es que son acústicamente incorrectas. Pero para ello hay que educar el oído. Creo que es bueno saber apreciar la música, sobre todo la música clásica.

Algunos escritores dan la impresión de estar simplemente jugando o perdiendo el tiempo sobre la página. Tu obra no me da esa sensación para nada, lo mismo me pasa con gente como Barry Hannah. Los dos tenéis un estilo increíble. ¿Cómo haces para incorporar esa musicalidad a tu obra sin caer en el preciosismo?
Creo que está bien que los escritores jóvenes se emborrachen con las palabras y se enamoren del sonido. Yo me emborraché con las palabras y me encantaba jugar con los sonidos, pero al final tienes que contar una historia. De otro modo, no es más que ruido bonito sin melodía.

Muchos de tus personajes se encuentran al borde del precipicio, y no solo emocionalmente, también geográficamente, en un pantano o en un canal. Siempre hay algo físico en cuyo límite se encuentran. ¿Cómo te planteas el lugar, el espacio, en tus relatos?
La verdad es que no pienso mucho en ello. Siendo joven, cuando tenía problemas, me bajaba a la playa. Miraba el océano, luego me daba la vuelta y miraba la tierra. Entonces pensaba que no tenía que cubrirme las espaldas porque todo estaba delante de mí. Supongo que es algo freudiano, pero siempre me daba la impresión de que soltaba amarras al dirigirme al borde, a los límites. Miras el océano, piensas, ahí no hay ningún problema, solo lo que uno quiera arrojar a las olas. La masa de agua tiene mi huella.

¿Y así llegaste a Niño Pez?
¿«Niño Pez» el relato o Niño Pez, la novela?

Los dos.
Cuando estaba escribiendo El hielo en el fin de mundo bajo la tutela de Gordon Lish, Gordon me dijo que lo más difícil de escribir es el amor, no homoerótico, entre dos hombres. Eso fue lo que debía de estar pensando aquel día; estoy seguro de que cada día podía pensar una cosa distinta para dar respuesta a esa cuestión. Pero me lo tomé literalmente y planteé una situación en la que un joven en un barco de pesca se enamora de su capitán, pero no en un sentido homoerótico. Ese era el punto de partida de aquella historia. Intenté, como muchos jóvenes novelistas, contar una historia desde múltiples puntos de vista y, en los primeros capítulos, pareció funcionar, pero luego se volvió tan problemático que fue un desastre, sobre todo cuando empecé a perder las voces individuales. En el momento en que la voz se pierde, se pierde la credibilidad y el lector abandona. Son raros los relatos en que se consigue contar la historia desde múltiples puntos de vista. Todo el mundo invoca Mientras agonizo, pero son más las excepciones que la regla. Así que empecé a contar Niño Pez desde varios puntos de vista; pero como vi que de todas maneras iba a encontrarme con problemas de credibilidad en el camino porque se trataba de una historia fantástica, decidí que necesitaba acaparar mi credibilidad y hacer que la voz fuese de un único narrador.

¿Y qué puedes decirme de ese aspecto, cómo llamarlo… fantástico? ¿Realismo mágico?
Nunca me he sentido cómodo con la etiqueta de realismo mágico. Amy Hempel lo llamó sueño febril, y creo que eso se acerca más a lo que realmente es. Cada vez que empiezo a deslizarme hacia la esfera de lo fantástico, trato de recular y de enraizarlo bien a la tierra, lo que le proporciona esa cualidad de ensoñación.

Resulta muy creíble. Al leerlo me hizo pensar en García Márquez.
Leí Cien años de soledad cuando estaba trabajando en un barco camaronero en el Golfo y fue un libro decisivo para mí. Me dije: «Guau, ¿se puede hacer esto?». Fue muy liberador.

¿Puedes nombrarme otras influencias literarias?
Creo que todo el mundo tiene su lista estándar encabezada por Faulkner y Flannery O’Connor, que es una de las escritoras más divertidas que he leído en mi vida. En la facultad tuve un profesor maravilloso que era como Yossarian de Catch-22, una especie de disidente. Nos describía lo que era ir montado en los vientres de los aviones en los que voló durante la guerra de Vietnam, mirando los lugares que bombardeaban: «Planeábamos sobre aquellos caminos, sobre los lugares que habíamos bombardeado la noche anterior, y miraba a través de aquella lente y veía los faros de los miles de camiones que seguían marchando por aquellos caminos». Recuerdo que no tenía ni un solo libro en las estanterías de su despacho, porque sabía que estaba allí solo temporalmente. Me dio La pesca de la trucha en América de Richard Brautigan, Noventa y dos en la sombra de Tom McGuane y El cineasta de Walker Percy. Esos tres libros en particular me abrieron los ojos, me hicieron ver que se podía escribir así, mandando al carajo un montón de reglas. Considero la lectura de esos tres libros como un punto de inflexión en mi vida. Cada pocos meses atravieso un período distinto. El año pasado leí todo lo que pude encontrar de John O’Hara. Por lo general, leo cosas viejas. Hay tantas cosas nuevas que prefiero dejarlas que se agiten y ver qué queda al final, qué perdura, antes de volcarme sobre ello. Barry Hannah y yo tuvimos esta misma conversación el otro día, acerca de la ficción contemporánea, que no nos parece muy buena…

¿Y por qué crees que es así?
Probablemente haya muchas respuestas a esa pregunta. Me sorprende lo mucho que ignoran un montón de escritores los libros que les precedieron. Tienes que leer lo que hubo antes para saber dónde te encuentras. No tienes que reinventar la rueda. Pero si quieres escribir un libro sobre un profesor de universidad de mediana edad que se enamora de una adolescente, creo que es conveniente saber que Lolita ya existe en el mundo.

¿Y qué me puedes contar de Barry Hannah?
Es uno de los escritores más infravalorados que hay por aquí. Sus libros Ray, Airships, y Gerónimo Rex son obras maestras. Y Bats out of Hell es un gran libro. High Lonesome tiene cosas que jamás se han escrito así antes. Coges un montón de novelas contemporáneas y dices: «¿Sabes qué? Esto ya lo había leído antes». Eso jamás puede decirse de un cuento de Barry Hannah. Las cosas que hace con el tiempo en el primer párrafo, el modo en que planifica y maneja el tiempo y el punto de vista. Es un escritor increíblemente dotado que espero que algún día reciba el reconocimiento que se merece.

¿Qué sientes al ser catalogado como escritor sureño?
Alguien me dijo el otro día: «Al leer tus relatos me sugieren lugares del Sur que conozco, pero nunca son lugares que conozco». Y yo pensé, sí, porque nunca digo que este es tal sitio. El relato puede transcurrir en cualquier parte, y así, por transferencia, puede ser la historia de cualquiera, incluso tupropia historia. No quiero ser específico geográficamente, pero quiero ser exótico. Todo dentro de su contexto, ¿entiendes? Sigo queriendo que se sienta familiar, o como un lugar que soñaste después de ver uno de esos programas de viajes. Pero no quiero que resulte oscuro, por eso nunca podría escribir ciencia ficción y hablar de lugares en los que nadie ha estado. Prefiero hablar de lugares familiares, de gente que resulte familiar, de cosas con las que todos nos podamos sentir relacionados. El otro día un tipo me preguntó: «¿Cómo es que escribes sobre toda esa gente rara y jodida?». Pero, ¿sabes qué? Yo estoy jodido y soy raro, así es que no me resulta muy difícil.

Da la impresión de que buena parte de tu ficción es autobiográfica. ¿Qué otros acontecimientos de tu vida han logrado abrirse paso hasta tu obra?
Bueno, una vez dirigí una campaña política. Ya llevaba en Nueva York un par de años y me había quedado sin nada de pasta. A veces te encuentras en esa situación cuando vives en Nueva York; no te queda otra que retroceder y saltar al vacío. Me fui a Virginia, donde conocía a una mujer que se había comprado una casa en la playa con una habitación en el ático en la que me dejaría instalarme por cien pavos al mes. No había aire acondicionado, ni privilegios de cocina. Tenía un catre que me había encontrado en una calle del Upper East Side. Así que me bajé a Virginia Beach con un viejo diccionario y con mi catre e intenté escribir algo en aquel ático. También estuve tratando de sacar algo de pasta durante mi estancia allí y encontré trabajo escribiendo folletos para una campaña. Cuando llegué a la sede de la campaña me di cuenta de que el candidato era un perdedor de tal calibre que todo el mundo le estaba abandonando. Pasé de escribir panfletos a redactar discursos y, al final, a ser director desu campaña. Yo era un fiasco para el candidato, pero me divertí muchísimo. Pasamos buenos ratos. Es la base para una novela que me gustaría escribir algún día. Mi editor me dijo que mi primera tentativa resultaba incomprensible como libro. Supongo que era una historia complicada. El tipo tenía graves problemas a la hora de hablar en público, pesaba cerca de ciento cuarenta kilos y sudaba profusamente. Y se quedaba congelado cada vez que se ponía delante de las cámaras.

¿Redactaste discursos para un tipo que no era capaz de hablar en público?
Básicamente. Una vez estábamos grabando y el tío no podía dejar de cagarla, así que al final no tuve más remedio que decir: «¡A la mierda!» y dejar los errores. Después hice un montón de ajustes de voz en el estudio. De vez en cuando, llegaban enormes cantidades de dinero y nos las gastábamos de maneras completamente inadecuadas: organizando grandes funciones en distritos en los que luego descubríamos que la gente no tenía la menor intención de votar por nosotros. Organizábamos barbacoas, torneos de pesca. El tipo era un perdedor de tal calibre que incluso su propio partido político se quiso distanciar de él.

¿Y qué paso luego?
Sus índices de popularidad empezaron a subir.

¿A subir? (risas)
Cuando finalmente me di cuenta de que no teníamos la menor oportunidad, me puse a escribir de lo que fuese. Redacté declaraciones que tomaban posturas completamente disparatadas contra el «status quo», pero la gente pensó que resultaban refrescantes, y su popularidad comenzó a crecer. Si hubiésemos empezado antes con más pasta, probablemente habríamos tenido más posibilidades. Nos dimos cuenta demasiado tarde de que en las calles existía un sentimiento «anti-status quo». En Virginia entonces solo había un partido, el Demócrata. Y había un montón de gente que no estaba contenta con el sistema del «buen muchacho», particularmente los marginados: los negros, las fuerzas militares provisionales. Indudablemente fue educativo. Aguantó hasta las elecciones, y a mí me pagaron mil setecientos dólares por dirigir todo aquel circo. Me quedé en Virginia Beach lo bastante como para verle completamente triturado en las urnas y, después me largué alegremente de vuelta a Nueva York en Amtrak con mil doscientos dólares en el bolsillo. Me llegaron rumores de que intentó suicidarse después de las elecciones.

Hay material para una buena novela.
Buen material, quizá. Pero la mayor parte son anécdotas, y no quiero ser un escritor que se dedica solo a contar anecdotillas interesantes. Tienen que sumar y cobrar un sentido. A veces cuadran y a veces no. ¿No te sientes engañado cuando llegas al final de una novela y todo encaja demasiado bien? Yo prefiero encontrarme con un final que se proyecte en el espacio y te haga decir: «¡Guau!». Esos finales son realmente difíciles de tramar. Requiere muchísimo trabajo hacer que una historia despegue y que al final se proyecte en el espacio; o se hace bien o te cargas la historia. Pero se trata de un fallo ambicioso. Me siento mejor con los fallos de la ambición que con los libros mansos y competentes. Mi primer borrador de aquella aventura política fue un fallo ambicioso.

Tengo entendido que te estás recuperando de una cirugía. ¿Cómo te lesionaste la cadera?
Al terminar la universidad me puse a trabajar como fotógrafo aéreo, y el avión en el que iba se metió en un maizal, fue un aterrizaje forzoso controlado. Eso no le sentó demasiado bien a mi cadera. Y es que me he dañado la cadera muchísimas veces haciendo todo tipo de cosas que no debería haber hecho, sobre todo cosas de curro. Me pasé tres años en barcos pesqueros cargando con cestas de cuarenta kilos de peces y vieiras sobre cubiertas rodantes. Una compensación excesiva por haberme pasado un montón de tiempo postrado en cama durante mi adolescencia.

¿Postrado en cama?
Sí. Empecé con la cirugía a la edad de nueve o diez años, tenía que volver periódicamente a operarme, una y otra vez. Así hasta los dieciocho, poniéndome o sacándome placas o clavos. Mientras me recuperaba me leí bolsas y bolsas de libros de la biblioteca que me llevaba mi madre a casa.

En varias de tus historias hay niños en situaciones verdaderamente desoladoras.
Es todo de primera mano. Me pasé varios años entrando y saliendo de hospitales infantiles. Mi familia no tenía mucho dinero, así que a menudo ingresaba en hospitales Shriner o de la caridad, que eran un poco siniestros. Muchas de las situaciones que viví fueron bastante dickensianas.

Aunque tus personajes nunca son autocompasivos.
Lo genial de ser un niño de uno de aquellos hospitales es que puedes tener ambas piernas entablilladas, llenas de clavos, enganchadas, y pensar que estás mal, pero basta con que mires a la cama de al lado para encontrarte con alguien sin cara. Junto a eso está el hecho de que los niños seguirán siendo siempre niños, no importa lo deformados o impedidos que estén por sus discapacidades. Cuando todos los niños tienen una discapacidad, todas esas discapacidades acaban volviéndose invisibles y lo único que tienes al final son amiguitos. Algunos con más capacidad para moverse que otros, algunos completamente inmovilizados en sus camas, literalmente cabezas parlantes. Hay muy poca autocompasión.

Siempre me he visto metido en situaciones extrañas. Pero creo que todos vivimos en situaciones extrañas, lo que pasa es que uno no reconoce lo extrañas que son. Puede estar relacionado con haberme pasado tantos años, en mi infancia, atrapado en escayolas, pero al final acabas desarrollando un instinto de supervivencia que te permite superar tu situación inmediata para no volverte loco al pensar que vas a tener que pasarte nueve meses tendido de espaldas e inmovilizado. Debido a esa experiencia, o a esa habilidad, puedo evadirme de determinada situación y revolotear sobre ella viéndome a mí mismo como un jugador, ver lo absurdo que es todo.

Pareces poseer la capacidad de transformar las situaciones siniestras en divertidas.
Disfruto siendo consciente de estar en el mundo y de poder divertirme, de poder tomármelo un poco a broma. Sobre todo, me gusta que vengan a mi puerta vendedores ambulantes o que se me acerquen los estafadores porque me encanta darle la vuelta a la tortilla y estafarles a ellos. Enseguida tratan de librarse de mí y yo insisto: «No, no, no…».

¿Y qué ocurre en esas situaciones?
El otro día me vino un tipo que quería pintar los números de mi casa en la acera. Primero quería poner una capa blanca y luego pintar encima los números en negro. Tenía una vieja copia de no sé qué supuesta resolución del ayuntamiento para hacer eso en todas las casas. Le invite a entrar para que pudiésemos llamar por teléfono al Departamento Municipal de la Vivienda y me puse furioso. El tipo ni siquiera llevaba pintura blanca, así que le sugerí que fuésemos juntos a comprarla, y vi que los ojos se le vidriaban. Aquello no se lo esperaba. Le habría llevado una hora o más librarse de aquel lunático que era yo.

(Risas) Aunque no parece que estuvieses dirigiendo tu ira hacia él, sino a la agencia municipal.
Eso es. La clave está en que nos convertimos en cómplices de esa opresión y en socios contra algoque era superior a nosotros, y él no quería esa clase de asociación. De repente, estás desviando su estafa. La estafa comienza a resquebrajarse porque sus objetivos se desbaratan. Al tipo le va a resultar más fácil librarse de ti y dirigirse a la puerta de al lado, donde, con un poco de suerte, le darán diez pavos. También pude haberle pedido que me dejase ver las plantillas de los números para asegurarme de que no le faltase ninguno. Entonces podría haberle invitado a que me acompañase al garaje a por cartones y ponernos juntos a hacer las plantillas de los números que le faltasen. No tengo otra cosa qué hacer. Tengo toda la tarde. Soy escritor. ¿Sabe usted?

¿Alguno de los relatos de tus libros te llegó de esta manera?
Tengo un amigo que se llama Steve…

¿No será Steve Willis?
Sí. Un año Steve y yo dedicamos un montón de tiempo a intentar enriquecernos por la vía rápida. Nos pusimos a vender madera a la deriva a floristerías, vendimos pescado, cometimos un montón de fraudes y hasta el último nos estalló en la cara.

¿Como en ese relato en el que los personajes se piensan que tienen cuarenta mil dólares de madera a la deriva?
Estás en una islita en la bahía y estás entusiasmado porque estás recogiendo toda esa madera y te piensas que por lo menos te van a dar cinco o diez dólares por pieza. Así que cargas la barca hasta arriba y la barca se hunde a causa de tu codicia, y te tienes que pasar todo el día achicando el agua del bote.

¿De verdad se te hundió la barca?
Sí. La barca se hundió y tuvimos que reflotarla. Perdimos todo ese tiempo, dinero y esfuerzo. Luego intentamos vender la madera en Norfolk, y nadie quiso comprarla. Acabamos vendiendo todo el cargamento por cincuenta dólares a un hombre que tenía una sola pierna. Había perdido la pierna recolectando ese mismo tipo de madera en la misma isla donde habíamos estado nosotros, que está infestada de serpientes mocasín (fue a meter la pierna en un nido de serpientes). Y cuando estuvimos por allí recolectando la madera no paramos de espantar serpientes y enjambres de mosquitos, todo el percal.

Al final se trabaja a destajo cuando intentas enriquecerte rápido. En El hielo en el fin del mundo hay un relato semi-autobiográfico que se titula «Alegría al estilo de la huerta», sobre cuando Steve Willis y yo estábamos sentados en una caravana junto al canal, tramando nuestro próximo plan para hacernos millonarios de la noche a la mañana, y lo único que teníamos que hacer era evitar que el caballo de nuestro casero se acercase al jardín, una tarea aparentemente sencilla para dos tipos como nosotros. Pero ni siquiera pudimos hacer eso.

(Risas) ¿Y el casero tenía de verdad toda esa pintura «acuarina»?
Estaba la pintura; estábamos siempre cubiertos de esa pintura. Muchas de mis historias tienen sus semillas en gente que intenta vencer al sistema, o ganarse la vida fuera del sistema. No queríamos que nadie nos dijese lo que teníamos que hacer. Íbamos a ser nuestros propios amos. Y al hacerlo, a veces, nos poníamos en situaciones en las que éramos más vulnerables ante esa clase de cosas que tratábamos de superar.

¿Cómo ves la evolución de tu obra?
Bueno, creo que Charity muestra cierto tipo de evolución, sobre todo en los dos últimos relatos, «Tunga, Tunga», que era parte de una novela que preocupó a mi editor porque era demasiado oscura, y «Memorial Day», que es sobre un niño pequeño y la muerte. Esos cuentos son muy distintos, pero me veo tomando esa dirección. Creo que son más como parábolas, que poseen una visión moral de causa y efecto tipo Antiguo Testamento, la incapacidad de escapar del pecado original. En este nuevo libro de relatos no hay muchas historias de chico-y-chica porque… ¿A quién le importa? Todos tenemos historias de chico-y-chica, chica-y-chica o chico-y-chico. No estoy seguro de que nos acerquen más a lo divino.

¿Consideras muy importante tener un buen comienzo al principio de tus cuentos? ¿Escribes primero un boceto general de todo o tratas de partir de un comienzo claro?
Tengo que empezar desde el principio. No puedo escribir un borrador del conjunto si el comienzo no está bien, porque entonces el final tampoco va a estar bien. Si escribes un borrador de todo con un principio malo vas por mal camino, has dado un giro equivocado desde el primer momento.

¿Cómo sabes lo que es un buen comienzo? ¿Y cómo sabes que lo tienes?
Muchas veces no tengo ni idea, pero soy muy curioso y prosigo para ver cómo se resuelve. Tiene que tener cierto misterio. Ha de haber cierta esperanza, un poco de humor implicado o, de lo contrario, que sea algo absurdo o surrealista.

Aunque muy a menudo haya también algo amenazante.
Como dice John Gardner: «Cuando lees un relato sientes que vas detrás de algo». Así es como me tengo que sentir yo. Tienes que tener cuidado e ir dosificando la información, comenzar en un lugar que no parezca ser el apropiado y que luego resulte que sea el único lugar desde el que podías haber empezado. E inversamente, creo que el final ha de ser (¿cómo era ese viejo dicho?) inevitable y, aun así, sorprendente. El reloj avanza. Después de las primeras frases tengo la impresión de que el reloj avanza como un metrónomo y sé dónde está ese metrónomo, sé el ritmo que impone, así que sé que este relato acabará  probablemente en veintitrés páginas y media. Y es así que, por supuesto, me veo al final de la página veintidós, dirigiéndome hacia la veintitrés, y voy, ya estoy en ello, solo porque al principio supe que el reloj avanzaba. Hemos leído relatos en los que nos lanzamos de cabeza y nos damos cuenta de que son demasiado largos. Y creo que es por haber tenido un mal comienzo.

Y por no haber entendido cuál era el arco de la historia.
Exacto. No todos los finales han de ser claros y estar perfectamente atados.

Pero ha de haber una suerte de resolución, aunque sea desconcertante. Como en tu relato «Los pájaros».
A veces te ves en esa trayectoria y en lugar de que la historia alcance un clímax y luego la acción descienda hasta su desenlace, lo que hace es alcanzar el clímax y seguir su camino y escape por la ventana. El relato que da título al libro, «Charity» acaba con las manecillas de un reloj en el pasillo de un pabellón de un hospital de la caridad. Ese fue un final que me vino por voluntad divina. No tenía ni idea de cómo iba a resolverse ese cuento y, entonces, de pronto, lo vi claro. Uno de esos niños se escapa, otro no y se queda allí para siempre. Quiero decir que creo que de eso va un poco lo de los finales. No está perfectamente resuelto en un momento en que todo el mundo se arregla y vuelve a casa con unos padres maravillosos, porque la vida no es así.