MOLLY TUTTLE

When You're Ready

(Compass Records, 2019)

Veintisiete años llevaba la International Bluegrass Music Association dando premios a diestro y siniestro, nunca a diestra ni a siniestra, hasta que por fin, en 2017, por primera vez en su prestigiosa historia y porque ya era del todo imposible hacer la vista gorda (porque les daba mil vueltas al resto, la verdad sea dicha), nominó a una mujer en la categoría de guitarrista del año. Con 24 años, nativa de California aunque trasplantada a Nashville, Molly Tuttle no solo tuvo la desfachatez de ser nominada, sino que también se alzó con el trofeo. Y al año siguiente también. Al año siguiente incluso más: seis nominaciones y dos victorias, como si se avecinase el Fin de los Tiempos. Y es que se ve que el contingente tradicionalista ha empezado a consentir, o a morirse. Se ve que, por lo que sea, chochez o desahucio, los señores del banjo y la mandolina, han empezado a ceder ante las habilidades de las mujeres virtuosas (no de virtud, que es cosa de viejos babeantes recién desembarcados en la Roca de Plymouth, no lo del hábito de obrar bien, quedarse en casa, preparar la cena y abrirse de piernas cuando yo lo diga, disposición del alma para las acciones conformes a la ley moral –que es la ley de mis santos cojones–; sino de virtuosismo, del dominio de la técnica, maestra indiscutible del «flatpicking», el «clawhammer» y el «cross-picking» –verla tocar es magia pura– y del si tienes hambre, ahí está la nevera, porque yo ya no estoy aquí para tus mierdas y tengo cosas mucho mejores que hacer, como, por ejemplo, llevarme de calle todos tus premios y defecar en ellos). Los tiempos están cambiando, ahora parece ser que sí, querido Bob (aunque todavía quede un largo camino por recorrer). Desde los ocho añitos tocando la guitarra y debutando a los once con su padre, Jack Tuttle, multi-instrumentista bluegrass y profesor de música. A los quince entra en la banda familiar, The Tuttles, y luego ya sola, a lo suyo, premios, colaboraciones, clases de guitarra en las que solo hay hombres porque, la guitarra, hasta ahora, vaya usted a saber por qué, es de entre todos el instrumento más degenerado (y no por la degeneración celular sino por lo de la identidad de género, aunque bueno, un poco sí, lo de degeneración, lo del deterioro estructural o funcional de las células, lo de la pérdida progresiva de la normalidad psíquica y, de nuevo, moral: cosa de hombres marcando paquete, como si el traste fuese un fantasioso avatar de sus tristes pollas). Desde su primer EP, Rise, ya la cosa es imparable. Energía y juventud para todas esas articulaciones anquilosadas y llenas de prótesis del viejo bluegrass achacoso. Molly no ha parado de cosechar premios y ganar adeptos que intentan emular su innovador estilo. Junto a Alison Brown, Missy Raines, Sierra Hull y Becky Buller forma parte del súper-grupo The First Ladies of Bluegrass. Porque sí, porque se puede, porque ya están aquí y no piensan marcharse. Porque no todo va a ser Old Crow Medicine Show, señores por todas partes. Molly Tuttle era algo que, tarde o temprano, tenía que suceder. Y, por fin, ha explotado. En términos astrofísicos: Enana Marrón, Nebulosa Planetaria o Supernova.

IAN NOE

Between The Country

(Thirty Tigers, 2019)

Por aquí lo vimos abriendo para Colter Wall. Me dice un amigo músico que lo de «telonero» está feo, y yo le hago caso, el mismo caso que casi no le hicimos a Ian Noe cuando telone... ¡abrió! para Colter. Quién nos iba a decir que ya estaba trasteando en el guiso Dave Cobb, productor no solo de Colter Wall, sino también de todo lo bueno que le ha pasado a la música americana en los últimos tiempos: Sturgill Simpson, Chris Stapleton, Jamey Johnson, Shooter Jennings (los discos buenos), Anderson East, Jason Isbell… La lista es abrumadora. Y con solo 44 años (por aquí hay un nombre para eso, y sí, hijos de puta, hay que decirlo más). Y ahora resulta que el joven de Beattyville, Kentucky (población: 1200), de donde salió por primera vez hace solo dos años (precisamente cuando le vimos por aquí) está telonean… ¡abriendo! para John Prine y Son Volt. Habla poco (pudimos comprobarlo). Como dice y percibe Andrew Paul en la entrevista que le hace en el Honky Tonk BBQ, junto a la puerta del Thalia Hall de Chicago, parece como si reservara las palabras para las letras de sus canciones. Una entrevista bastante complicada, según confiesa. Casi monosilábica. Cosa muy de allí, que aún tiene muy presente: los Apalaches. Al terminar el instituto intentó crear una banda en Louisville pero, tras la gran recesión, el mercado laboral no estaba lo que se dice boyante y tuvo que volver a casa para amoldarse a los turnos de doce horas de los yacimientos petrolíferos, donde casi pierde «una puta mano». Es en ese momento cuando la que va a ser su representante, Mary Sparr, el hada madrina de esta historia, se fija en él y cambia el curso de la historia. Primero un EP (Off This Mountaintop, que pudimos adquirir cuando telone… ¡abrió! para el canadiense en su gira europea), luego tocar en un tributo a John Prine, su héroe (dignísimo sucesor; hay canciones en los que el parecido, voz y fraseo, jubiloso, resulta escalofriante) y, por último, y todo esto en menos de dos años, este primer álbum que hoy reseñamos, aún con la boca abierta, producido por el mago Cobb (que también se encarga de algunas guitarras). Un disco sobre Kentucky, sobre su gente y sus paisajes, sobre el sueño imposible de dejar atrás «Appalachia», otra vez, y disculpen por la recurrencia, como en los cuentos de Ann Pancake, Tierra vencida. Adicción, muerte y pérdida («Meth head», «Junk Town»). Noe también se refiere a ideas adaptadas sin reparo de dos de sus series favoritas, True Detective y Justified. Esa misma desolación sin posibilidad de fuga que es la suya, la de su propia familia y sus conocidos. Sin edulcorantes. Alguien para ver y escuchar en silencio. Kriptonita (necesaria) para los tonticos con sombrero del «line dance» segoviano. Canciones con manchas de crudo y olor a cocina de meta.

WILLIAM ELLIOTT WHITMORE

Kilonova

(Bloodshot Records, 2018)

La cosa es como sigue. Dos estrellas de neutrones (o una estrella de neutrones y un agujero negro) se fusionan a partir de un sistema binario. Se desintegran los iones pesados producidos y expulsados de forma isotrópica durante el proceso de fusión y se emiten fuertes señales de radiación electromagnética. Algo parecido a una supernova (Ray Lamontagne), pero más corta y con menor emisión. También se cree que es origen de explosiones de rayos gamma de corta duración y la fuente más predominante de elementos estables pesados en el universo. Aunque pueda parecerlo, no estamos hablando de astronomía, sino de un disco de versiones, de lo que debería ser siempre un disco de versiones: fusión de estrellas, emisiones infrarrojas y explosión de rayos gamma. Si no, ni te molestes. Nada de imitaciones o tristes rendiciones. El granjero de Iowa lo advierte sucintamente en las notas del disco. «Estas canciones no las he escrito yo, pero me gusta tocarlas y cantarlas y espero que vosotros disfrutéis escuchándolas…». Hacer un disco de versiones y que te salga tu obra más personal. Hay que ser muy Saturno devorando a sus hijos, muy agujero negro o muy estrella de neutrones para lograr eso, para lograr que sean tuyas, para lograr que parezcan compuestas a tu medida, como si hubiesen estado metiendo las narices en tu correo, hay que ser muy mala bestia o muy Hombre de Negro para robarle la novia a Trent Reznor como hiciera, hablando de hombres/agujeros negros, Johnny Cash con el «Hurt» de los Nine Inch Nails. En el trayecto de ser un amante y fan de la música a convertirse en un creador musical, cuenta William Elliott Whitmore, nunca perdió el sentimiento de sobrecogimiento que te entra al escuchar una buena canción. Como todo el mundo (y ya lo apuntamos en este mismo Blog hace tres años, cuando reseñábamos su Radium Death), disfruta con toda clase de música, desde el country con el que se crió gracias a sus padres, hasta las bandas de punk rock y avant-garde que descubriría más tarde. Lo mismo da, siempre que la canción sea buena. Para su paso a Bloodshot Records ha recolectado diez temas que llevaba mucho tiempo deseando compilar. Diez temas que llevaba años interpretando en sus conciertos y a los que quería dar un pequeño hogar, sin más pretensión que la de compartirlas con la gente. Pura radiación electromagnética. Canciones que, pese a sus diversas procedencias (Magnetic Fields, Harlan Howard, Johnny Cash, Bad Religion, ZZ Top, Bill Withers, Red Meat, Jimmie Driftwood, Captain Beefheart, Dock Boggs: estrellas de neutrones), nunca han sonado tan orgánicas como aquí. William Elliott, con su banjo y su cosa de predicador rural sacado de un cuento de Flannery O'Connor, con su garganta rasposa de disco viejo de 78 rpm, las ha devorado, las ha regurgitado y ya son otro fenómeno, mucho más que una suma (si no eres capaz de colisionar así, dedícate a otra cosa). Ha desintegrado los iones pesados de la fusión y la música resultante, os lo advertimos, es pura radiación electromagnética.

EMILY DUFF

Maybe in the Morning

(Mod Prom Records, 2017)

Como toda buena historia, esta se origina con Dioses y Monstruos. En Nueva York. A principios de los noventa. En sitios como el Knitting Factory y el CBGB. Imagínense qué monstruos y qué dioses. Al parecer el nombre procede de una cita de La novia de Frankenstein (1935): cuando el Doctor Pretorius brinda con acento europeo muy fuerte por «¡un nuevo mundo de dioses y monstruos!». Gary Lucas, que había sido guitarrista de Captain Beefheart, lo vio claro y decidió llamar así a su nueva banda de rock psicodélico: Gods and Monsters. En la banda militaría durante un tiempo el bueno de Jeff Buckley, al que luego reemplazaría como vocalista Emily Duff antes de emprender su carrera en solitario de la que este Maybe in the Morning es su segunda y más reciente entrega (ahora anda metida en un proyecto de góspel y solo escucha a Mavis Staples, de manera obsesiva). Ya ven, por tanto, de qué clase de dioses y monstruos estamos hablando. Rosanne Cash, que aparece en los agradecimientos del disco, desde su reencarnación neoyorquina, especie de madrina, hija de una diosa y un monstruo, dice que este es su trabajo más potente hasta la fecha. Nos fiamos de ella. No en vano (y pueden atestiguarlo los que la han entrevistado en su apartamento del West Village), Emily Duff es chef y respeta los ingredientes. Sabe de colores, texturas, presentaciones y sabores. Y esos conocimientos los ha incorporado a su música. El respeto al detalle es la única vía hacia la autenticidad. Y estamos hablando de country soul. De ahí lo de irse a Alabama a grabar estas canciones, concretamente a los estudios FAME de Muscle Shoals (¡Amén!). Garantía de calidad. Ella dice que grabar allí fue una experiencia profundamente espiritual. Lo dice todo el que cruza esas puertas. Entrar en esos estudios es como entrar en una iglesia. Grabar este disco fue como ir a misa. Y la cosa viene, además, con pedigrí. Hay una biografía promocional que corre por ahí en la que se explica todo. Comienza diciendo: «Emily nació en Flushing Queens y fue criada por un paquete de tabaco. Su madre le enseñó cuatro acordes perfectos y luego la dejó a su suerte para que se las arreglase sola con el resto. Armada con una guitarra eléctrica de cuerpo hueco y la furia suficiente para arrasar un país pequeño, Emily se abrió camino hasta el CBGB y ya nunca miró atrás». ¿No se mueren ya por escucharla? Las comparaciones son odiosas, pero de nuevo vuelve a salir a la palestra el nombre de Lucinda Williams. Recurso de vagos y pelafustanes, a los que, aunque solo sea por citarlos, maldita sea, nosotros también nos sumamos. Voz arenosa y mucho «groove» sureño de pantano. Tórrida y seductora. Letras sudorosas, como escenas sacadas de una obra de Tennessee Williams (pasado por el tamiz del off-Broadway). Al final de una entrevista le pedían a Emily que le dirigiese unas palabras al lector. Dijo esto: «Deja ya de juguetear con tu iPhone, despídete del DJ y recuerda que las canciones buenas y las guitarras salvan vidas. ¡Ve a ver música en directo!». Así que ya saben. ¡Oído cocina!

BRAD ARMSTRONG

I Got No Place Remembers Me

(Cornelius Chapel Records, 2018)

La historia empieza como muchas otras historias. Libro Primero de Moisés, Génesis 1, «La creación»: en el principio hubo una banda de rock and roll de Birmingham, Alabama. Una historia familiar, por no decir anodina. La tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo. Un hombre se encuentra con una guitarra, ese hombre conoce luego a otro hombre que tiene un bajo, después los dos hombres se topan con otro hombre que tiene una batería y desde su garaje deciden cambiar el curso de la historia del rock and roll. Le siguen diez o doce años de Éxodo, Levítico y Deuteronomio, multitud de conciertos (bajo la denominación 13ghosts, una banda gótico sureña, algo así como Lynyrd Skynyrd con la imaginería de Faulkner y del Apocalipsis, para que se hagan una idea, mucho kudzu y mucho alambre de gallinero, historias de buscavidas, borrachos, «good ol' boys» y toda clase de perdedores a la deriva, la calaña de ese Sur mitad mito mitad realidad que puebla las historias de Flannery O'Connor, Harry Crews, Padgett Powell y Barry Hannah, de quienes el primer hombre se declara forofo irredento, todo ese fatalismo de la literatura sureña, nada que ver con la delicadeza de un Salinger, por poner un ejemplo de lo más discreto…), algunos discos (seis entre 2000 y 2012) y no muchos dólares. Ni que decir tiene que no lograron cambiar el curso de la historia del rock and roll, claro. Ya hemos anticipado que se trata de una historia bastante familiar, por no decir anodina. El nombre de aquel primer hombre es Brad Armstrong y, por supuesto, en toda esta historia del origen hay otros nombres, pero como él mismo dice en su biografía, prefiere dejarlos en el anonimato, y no por amargura, sino por amor. El caso es que en el largo camino a Damasco encuentran de vez en cuando una pepita de oro, pero sobre todo lingotes de plomo. Una historia muy familiar, ya digo. Al menos hasta el momento en que interviene de repente la divina providencia, humorística y caprichosa: alguien de Pitchfork les hace una reseña y ocurre el milagro. La historia deja de ser tan impertinentemente familiar. Alcanzan cierta notoriedad en la prensa nacional con el tercer álbum, Cicada, que, al poco tiempo, una noche oscura y tormentosa, tienen que retirar del mercado por una denuncia de los herederos de Bob Marley, los mercaderes del templo, a causa de la versión de «Three Little Birds» a la que Armstrong añadió unos cuantos versos de su propia cosecha. Multón inmenso para un sello indie que no puede afrontarlo. Jeremías y Lamentaciones. No está el horno para Salmos. El álbum muere tras un pesaroso calvario. Sus siguientes discos funcionan y son bien recibidos por la crítica, pero ya con el fuego apagado. No digas que fue un sueño. La banda se queda en el escenario, como la Carrie de la película de Brian de Palma –la referencia es del propio Armstrong–, la reina de la promoción empapada en sangre. Algo que da cosilla mirar. De nuevo la misma historia. Descontento en las tropas. Raciones insuficientes. Chinches y gachas. Desilusión. Y también amargura. Choque de egos. Muerte por asfixia de la banda. Cada uno por su lado. Armstrong se larga al Valle del Hudson con su mujer y sus hijas. Se compra un perro y se dedica a la carpintería. Una historia, de nuevo, bastante familiar, esta vez ya más Nuevo Testamento. Aunque seguirá tocando como miembro de los Dexateens, garaje rock de Tuscaloosa, Alabama (con Matt Patton, de los Drive By Truckers). Guitarra y martillo. Canciones sobre beber whisky y romper cosas. ¿Para qué más? Pero no es suficiente. Cuando uno ha mordido la dichosa manzana nunca es suficiente. Y es así que llega, fruto del descontento, su primer álbum en solitario, Empire, publicado con cero fanfarria, cero repercusión en prensa y cero gira promocional. Incluso cero copias físicas. ¿Dónde puedo conseguir el disco? Bit Torrent a punta pala. Y, claro, cero flujo de pasta. Así que de nuevo carretera, tocando con gente del calibre de John Moreland y Charlie Parr. Pero ahora sí parece haber encontrado su sitio. Una suerte de revelación. Ahora está tocando en sitios en los que la gente escucha (esa gente existe). Así que ya poco Gólgota. Y por ese mismo camino llegamos, por fin, a 2018 y a este prodigioso I Got No Place Remembers Me. Americana con carnet de identidad punk y corazón de garaje sureño, como ha apuntado Steven Howlett en una reseña. Basta con oír los casi siete minutos del primer tema, «Brother Ford», una narración oscura a propósito de un granjero pobre que se convierte en predicador. Parafraseando a Howlett: es el «It's All Right Ma (I'm Only Bleeding)» de Dylan, con un chute en vena del «Copperhead Road» de Steve Earle, enunciado con el diabólico brinco saltarín de la Charlie Daniels Band. «Longevidad erigida sobre una base sólida», a decir del señor Howlett. Sobre esta piedra, edificaré mi iglesia, parece estar diciendo Brad Armstrong desde cada corte del disco. Así que no les digo más: volumen a tope y genuflexión.

TODD SNIDER

Cash Cabin Sessions, Vol.3

(Aimless Records, 2019)

Desde el «Blues hablado del Rock Grunge de Seattle» del Songs for the Daily Planet, el álbum con el que debutó en 1994 tras haber sido «descubierto» por Keith Sykes y John Prine, y el «Blues hablado de la telerrealidad», segundo corte de estas sesiones, han pasado veinticinco años y un montón de sueños que se han ido haciendo realidad, pero ninguno de una manera tan literal como en el caso de este portentoso Cash Cabin Sessions, Vol.3 (y no se me pongan ahora a buscar por ahí, porque ya les aviso yo que no hay ni volumen 1 ni volumen 2). Se trata de un sueño recurrente que Snider empezó a tener tras su primera visita a la cabaña de Cash (la cabaña que construyó Johnny Cash en 1978 en medio del bosque y que luego Rick Rubin convertiría en estudio para las míticas American Recordings), cuando Loretta Lynn le invitó a asistir a la grabación de un par de temas que habían escrito juntos (componer y grabar con la «hija del minero» en el estudio de El Hombre de Negro, hablando de sueños cumplidos). Cuenta Daryl Sanders en las notas del disco que, a los pocos días de aquella visita, Todd Snider soñó que se quedaba dormido en el suelo de la cabaña, sin manta ni almohada, como traspuesto tras una larga parranda, y que alguien se ponía a darle golpecitos en el hombro. Al abrir los ojos se encontraba con el mismísimo Johnny Cash. En los meses siguientes volvió a soñar lo mismo dos veces, lo que le llevó a pensar que allí había algo, un mensaje cifrado, una significación oculta, una suerte de «mojo» o encantamiento. Así que, en octubre de 2015, llamó al hijo de Johnny Cash, John Carter, y reservó unas horas de estudio en la cabaña de Cash para, según la versión oficial, grabar unas demos; en realidad, para ver si se manifestaba algo… Pero nada. Ni poltergeist ni vudú. Más adelante, en la primavera de 2016, volvió a soñar lo mismo. Esta vez el Hombre de Negro no se limitaba a despertarle, esta vez se dirigía a él y le decía: «Todd, te lo estás perdiendo» y le señalaba un rincón de la sala de control. A Todd Snider no le quedó otra que volver a la cabaña. Ahora un fin de semana entero y con la excusa de grabar unos temas con su banda, los Hard Working Americans. John Carter bajó de la colina. Snider le refirió el sueño. John Carter le dijo que justo el sitio donde soñaba que se quedaba dormido era donde había muerto su padre. Se pasó sus últimos días encerrado y grabando en la cabaña, y justo ahí fue donde le instalaron la cama. Snider le preguntó si creía que aquel lugar estaba encantado. John Carter le contestó que sí, que al menos Loretta Lynn juraba que sí, que una noche, cuando Loretta estaba grabando en la cabaña, se la encontró, a eso de las tres de la madrugada, bailando como una jovencita alocada al son de una música inexistente. Al día siguiente, le preguntó qué estaba haciendo a esas horas intempestivas en el bosque y Loretta Lynn le contestó: «Bailando con tu padre». Así que cuando volvió a su casa tras aquel fin de semana, Todd Snider creyó haber descifrado el mensaje. Johnny Cash le estaba animando a escribir y grabar la canción que estaba germinando en todo eso, «The ghost of Johnny Cash»: «When Loretta Lynn goes dancing / With the ghost of Johnny Cash / Father Time takes forever / And makes it look like less than lightning flash / Violins bow into fiddles / Two iconic symbols crash / When Loretta Lynn goes dancing /With the ghost of Johnny Cash», la canción que sería el origen de este Cash Cabin Sessions, Vol.3. Un regreso a sus orígenes folk, justo en la dirección opuesta a la que estaba tomando con los Hard Working Americans. Una vuelta a la sencillez y a la sequedad descarnada del primer American Recordings. Sin concesiones. Totalmente a contracorriente. Casi fantasmal y gótico. Un disco que probablemente no vaya a sonar jamás en la radio, motivo por el que, no en vano, incluye una foto homenaje a Rubin/Cash, de Snider en el porche de la cabaña haciendo el «pájaro» a la cámara, como diciendo que al que no le guste que se joda, porque esto no es ni será nunca el puto Country Channel. Punk total, es decir, folk puro y duro, sin perifollos.

DRIFT MOUTH

Little Patch of Sky

(Wild Frontier, 2018)

En el glosario de términos mineros del «Kentucky Coal and Energy Education Project», «drift» se define como un pasaje subterráneo horizontal que sigue la veta, que no se entrecruza ni la intercepta. Pero la veta hace tiempo que se agotó, fue el estigma de la región. Todo empezó ahí abajo, en la falta de oxígeno y los desmoronamientos. Después de treinta y siete años trabajando en las minas de Virginia Occidental, el padre de Lou Poster (líder de los Drift Mouth) se retiró, momento en que su hijo contactó con Brad Swiniarski (el secreto mejor guardado de Columbus, Ohio) para formar una banda y grabar un EP de «consumo privado», a lo Elvis cuando se le ocurrió grabar aquella canción para su madre, una especie de regalo de celebración para el señor Poster, no tanto por haberse retirado después de tantos años, sino más bien por haber sobrevivido (algo muy poco habitual en aquellos túneles). Y ahí dieron con la veta. Diez años después de aquel EP (con versiones como la de «Dark as a Dungeon», por supuesto, y algún que otro tema original), surgirían los Drift Mouth. Una banda de hijos y nietos del carbón. Muchos de aquellos abuelos prefirieron irse a luchar a Corea porque sabían que la zona de guerra, por cruenta que fuera, siempre sería mejor que bajar a las minas de los Apalaches. Música de eso, de preferir la sangre de las trincheras. Música de hijos y nietos de una región increíblemente hermosa, casi paradisiaca, pero violada y expoliada desde tiempos inmemoriales, sin miramientos; una región de hombres despiezados y jadeantes. Porque después del carbón vino la fracturación hidráulica y, así, cuando todo parecía indicar que la cosa podía inhalar y recuperar un poco el aliento, continuó impertérrito el curso emasculador de la explotación de recursos. Devastación económica, manantiales que llevaban funcionando más de cien años, repentinamente secos, y ríos con reflejos irisados a causa del derrame incesante de materiales radioactivos (ni se te ocurra comerte ese pez resplandeciente que acabas de pescar). En definitiva, el caldo de cultivo idóneo para el surgimiento del trash metal o el punk de los Apalaches en el que todos ellos militaron (unos cuantos años en la banda cowpunk Grafton, una formación básicamente «destroza-tímpanos») antes de calmarse un poco y derivar hacia el «americana oscuro» de este Little Patch of Sky, que es la etiqueta con la que los Drift Mouth prefieren definirse, oscureciendo de carbonilla un sonido que parece explotado a cielo abierto, un rock de escombrera que suena como si los Bottle Rockets acabasen de salir de la mina pestañeando al sol y tosiendo, pero sonriendo porque han regresado del infierno.

BECKY WARREN

Undesirable

(Becky Warren, 2018)

Becky Warren comenzó su andadura en Boston como líder de los Great Unknowns (los Grandes Desconocidos), una banda de esa cosa tan eufemística que algunos prefieren llamar country alternativo para que sus amigos no les retiren el saludo. Y la cosa habría podido seguir así, sin más, otra gran banda desconocida de country alternativo (con la que llegaría a sacar dos discos), de no haber sido por la invasión y la guerra de Irak. Becky se casó con un soldado que fue destinado a Oriente Medio y regresó con síndrome de estrés postraumático. El matrimonio aguantó cuatro años. Y Becky Warren salió de aquel infierno con un devastador primer disco en solitario, War Suplus, la historia de un soldado y su mujer (Scott y June), su propia historia, la de los regresados, o mejor dicho, la de los no regresados del todo, la de los que se dejaron allí algo vital e irrecuperable (también la de los que se quedaron, los que no fueron pero igualmente lo perdieron), aunque pudiera parecer una buena idea en un principio (con toda la fuerza cruda y descarnada de la primera Lucinda Williams, no hay más que oír la demoledora «Seemed Like a Good Idea at the Time», y con referencias literarias del calibre de El eterno intermedio de Billy Lynn's, de Ben Fountain, esa brutal novela, sátira brutal, publicada por los camaradas de Contra y que luego llevaría a la pantalla Ang Lee). Un disco que te puede hacer arder en tu propio dolor hasta que solo queden rescoldos que luego sea imposible avivar. Quedarte en esa ceniza catártica y no volver a ser capaz de volver a componer ni cantar nada. Una especie de curación cataclísmica. Pero no. Dos años después, Becky Warren vuelve a la trinchera. Se muda a Nashville. Busca inspiración. No se toma su obra a la ligera. No vive para los country charts. No es de disco al año porque, si no, se olvidan de ti. Está viviendo cerca del Music Row y un día, paseando, un vagabundo le vende La Farola de allí, The Contributor. Y la semilla queda implantada. De repente empiezan a colarse en su mente las historias de los inquilinos tambaleantes del Drake Motel. Historias que le suenan, que, de hecho, ha vivido en carne propia: rupturas, muertes de seres queridos, la lucha cruenta por alcanzar la quimera de la felicidad. Historias de la trastienda de Estados Unidos. Y Becky Waren sabe hacerlo sin dar la chapa, sin resultar cansinamente política, didáctica ni depresiva. Realismo sucio del bueno. A lo Carver o Wolff. Pero sin olvidar que esto es, principalmente, rock and roll (porque a muchos/as, cuando se ponen estupendos/as, parece que, de pura seriedad y compromiso, se les olvida –y hiede–).

CHARLES WESLEY GODWIN

Seneca

(Charles Wesley Godwin, 2018)

Probablemente él mismo suscribiría lo que dijo Coppola al presentar en Cannes su Apocalypse Now, cambiando Vietnam por Virginia Occidental y los Apalaches: «Este no es un disco sobre Virginia Occidental y los Apalaches, este disco es Virginia Occidental y los Apalaches». Tal cual. Nativo de Morgantown (la tierra de «Country Roads»), Charles Wesley Godwin es el último de una larga saga de predicadores, mineros, granjeros, empresarios, profesores, borrachines y soldados; y en Seneca, el álbum con el que debuta en estas lides, pinta un retrato rico y honesto de su hogar y su gente, veintiséis años (sí, veintiséis años y ya esta portentosa credibilidad) de vida fuertemente enraizada en los montes Apalaches, la «autobiografía de un chico de los Apalaches», así es como lo describe él mismo. Padre minero y madre maestra de escuela. Abuelo predicador metodista y granjero que, desde que el nieto cumple siete añitos, le enseña a conducir la camioneta de la granja entre historias y más historias de los viejos tiempos. Historias de devastación y de vidas perdidas en la inundación del 85 (y sí, amigo, ya 1985 son los viejos tiempos, lidia con ello). Mucha caza y mucha pesca (más que nada mucho tiempo para pensar y componer, aparte de tener algo que poner en la mesa). Gente incomprendida y trágicamente olvidada. Esa lucha permanente contra la caricatura y el estereotipo. Él iba en principio para futbolista del equipo de los Mountaineers en la Universidad de West Virginia, lo que ya era un primer paso de fugitivo (otro podía haber sido el ejército, las anfetaminas o el suicidio); pero no era muy bueno en el campo y la ganzúa acabaría siendo la música, como lo fue la literatura para Ann Pancake, otra ilustre nativa de las mismas montañas. Igual que ella, Charles Wesley Godwin aprendió enseguida que lo que se come se mata, grita y sangra, como diría Harry Crews. Y como Pancake, también quiso poner tierra de por medio, huir, acosado por la cantinela que parecía y sigue pareciendo resonar en los bosques: «Algún día me largaré de aquí». Y así fue, en su caso Estonia, la cosa báltica, donde tampoco es que haya poco bosque, de hecho la mitad del país es bosque, aunque no se trata del mismo bosque, y donde comenzó a tomarse más en serio lo de la música (ciento cincuenta euros por bolo), quizá como un avatar de la nostalgia, saudade de porche y banjo, morriña de fiddle y bluegrass, y donde, al final, como no podía ser de otra manera, las montañas, las otras montañas, comenzaron a reclamar su regreso. El álbum tardó más de lo previsto en llegar, rascando tiempo de estudio entre bolos y giras interminables, un año en total, contando con músicos de la talla de Eric Heywood (antiguo miembro de Son Volt) para el pedal steel y Ben Townsend (de los Hillbilly Gypsies) para el fiddle y el banjo. Aunque contabilizado en tiempo real, toda una vida para parir finalmente un álbum, como él mismo dice, lleno de «cosas humanas». Un disco apabullante y asombroso ante el que solo nos cabe preguntar (con blasfemia incluida, elige tú la que mejor te sirva) qué vendrá luego…

PATTY GRIFFIN

Patty Griffin

(Thirty Tigers, 2019)

Para que se vayan apeando los disgustados de turno, para que nadie se llame a error, convendrá decir desde el principio que esto no es, ni pretende serlo, una reseña, sino una descarada, rendida y emocionada declaración de amor. Y una vez aclarado, aunque ni estemos a mediados de marzo, no me duelen prendas afirmar, de manera categórica, que nos encontramos ante el mejor disco del año, es más, de los años, de todos los años, de todos los tiempos, pasados y venideros. Una obra maestra incontestable desde el primer hasta el último acorde. Es ella otra vez. Después de nueve discos. Con un álbum epónimo. Lo que otros hacen para titular su primer trabajo, ella lo hace con el décimo, un disco de lucha, renacimiento y reencuentro. Y más fuerte que nunca. Acústica y poderosa. Entre medias han pasado cosas. Grammys, Band of Joy, Robert Plant, acordes y desacuerdos. Y, más recientemente, su propia batalla personal contra el cáncer de mama (ni me enteré Patty, maldita sea), de la que ha salido felizmente victoriosa. Grabó el disco en su estudio casero de Austin, con guitarras españolas y algo de percusión, un cello, un piano y un trombón para «Hourglass», ese tema tan jazzy que parece salido de los mismísimos callejones de Nueva Orleans, y poco más, su voz, que para nada es poco (probablemente lo sea todo), que como siempre te pone la piel de gallina; grabado, además, durante ese terrible período de lucha y radioterapia (lo canta en «Mama’s worried», nada más empezar: «Mamá se pasa todo el tiempo preocupada / le dice a todo el mundo que está bien / pero está sufriendo mucho y está preocupada / y no quiere que nadie lo sepa»), con el país, por otro lado, desmoronándose social y políticamente. Y es que puede que sea su disco más comprometido hasta la fecha, su poesía habla fuerte y claro de todo lo que latió y vibró en las calles el pasado 8-M. Y todo en este Patty Griffin pone el pelo de punta. Quizá anduviera yo en otras batallas y por eso sus tres discos anteriores, por otra parte fantásticos, no me conmovieron como lo ha hecho este desde la primera escucha. Aquí vuelve a desatarse la energía de aquel descomunal concierto en el Artist Den de hace ya más de diez años que me voló la cabeza. Enamorarse así de una artista y de su trabajo. No me había pasado nunca de un modo tan visceral (de qué hablamos cuando hablamos de amor, en efecto, Raymond). Escalofriante. Luego la cosa se calmó (fue más bien cosa mía, que llegué a una isla); así que es posible que, en esta nueva situación de intemperie, sus canciones me hayan cogido con la guardia baja y me hayan roto y curado como solo ella es capaz de hacerlo (bueno, ella y unos pocos más, no muchos). Porque aquí hay luz, dolor y muchísima fuerza. «Un río es demasiado poderoso / y ella es un río […] Síguela a dondequiera que vaya / Ponte a cubierto cuando se enfade / ahógate en sus lágrimas cuando las cosas vayan mal / nunca te olvides / de que ella es un río / No necesita un diamante para brillar / Lleva aquí mucho tiempo / y ha visto toda clase de rostros / y lugares por el camino / Fue dada por muerta un millón de veces / pero sigue volviendo a casa / con los brazos abiertos / siempre cambiada e indefinible / Es un río». Momento en el que, el que escribe, abandona prudentemente la «reseña» antes de ponerse aún más en evidencia arrodillándose, sacándose el anillo del bolsillo y diciendo: «Patty, ¿quieres casarte conmigo?».

SARAH BORGES & THE BROKEN SINGLES

Love's Middle Name

(Blue Corn Music, 2018)

Al igual que el EP que le precede (Good and Dirty, exactamente como nos gustan por aquí las cosas, buenas y sucias, sin aditamentos ni profilaxis), la cubierta de este Love's Middle Name, de vuelta con los Broken Singles, es obra del gran Tony Fitzpatrick, el artista de Chicago que viene haciéndose cargo de las cubiertas de Steve Earle desde el I Feel Alright de 1996. Otro detalle a tener en cuenta es la presencia inapelable de Eric «Roscoe» Ambel al frente de la producción (y de las guitarrazas) en el Cowboy Technical Services, su estudio de Brooklyn (para que suene la calidez de los amplis, para que, como dice Jedd Beaudoin, parezca que Sarah está tocando con su banda en tu puñetero salón, con los menos «overdubs» posibles, fumándose tus cigarrillos y bebiéndose tus cervezas), otro vínculo nada desdeñable con nuestro queridísimo «Hardcore Troubadour». Y es que sigue habiendo mucho de esa rabia «hardcore» sin domesticar en Sarah Borges, nativa de Taunton, Massachusetts, la «Ciudad de la Plata», una de las más antiguas de Estados Unidos, mucha de esa fuerza de bruja de Salem que le hace seguir coleccionando, como ella misma dice, «cosas brillantes», refiriéndose a premios y a créditos en series como Sons of Anarchy, a salir de gira con los Strait Jackets o con Big Sandy & His Fly-Rite Boys, o a colaborar estrechamente con Dave Alvin (amén). En todo este tiempo (siete discos) se ha casado, se ha divorciado, ha sido madre y ha logrado llegar a experimentar ese extraño estado del que a veces se oye hablar, la sobriedad, pero en ningún momento ha echado el freno (de hecho, los demonios siguen ahí, «Are You Still Takin' Them Pills», temazo). Sarah sigue teniendo fe en lo que le dictan sus entrañas y, como andan diciendo por ahí, «sigue caminando sobre la delgada línea que separa el punk del country». Pero tampoco es que haya que ponerse a hilar tan fino: se trata de rock and roll sin tonterías, y punto. Indomable e inclasificable, ajena a modas y riéndose un poco de todos esos calificativos de la crítica miope que, en su día, por ejemplo, con menos atino que un algoritmo de iTunes, quiso ver en ella a la nueva Sheryl Crow (como si nos hiciese falta una nueva, o la antigua, ya que estamos). Así que, váyanse ustedes un poquito a la mierda y ahórrense también lo de la Lucinda de los primeros tiempos, de verdad, ni se molesten. Sarah Borges es una madre soltera muy ocupada y no tiene tiempo para gilipolleces. Promete sudor y diversión en sus conciertos, y con eso ya vamos más que servidos. Y, aunque suene muy poco punk, ella ya es feliz así (incluso estando sobria).

JOHN R. MILLER & THE ENGINE LIGHTS

The Trouble You Follow

(Emperor, 2018)

A veces ocurre, portentos que surgen de la nada, de la noche a la mañana, y uno no puede evitar preguntarse dónde han estado hasta ahora, qué demonios hacían, de qué se alimentaban, qué cosas vieron y padecieron para debutar así, tan de pronto, con semejante autoridad. Claro que hay nadas y nadas. Hay nadas que seguirán siendo siempre nadas por mucho que uno se dedique a llenarlas de cosas. La nada de la que sale John R. Miller, la misma nada de la que salió en su momento Tyler Childers (que haría una versión de un tema de Miller en su reedición del Live on Red Barn Radio I & II) y los Hackensaw Boys (con quienes ha estado girando a cargo del bajo) es una nada bastante relativa: el territorio de Appalachia, una nación interior, más ninguneada que vacía, voluntariosamente oculta, tierra vencida, pero defendida con uñas y dientes. No es el Nashville de los estadios y las grandes compañías, ni siquiera el terreno respetado de los «songwriters» del Bluebird Cafe o de los universitarios de Austin y sus festivales modernos; es bosque, monte y hondonada. Kentucky, West Virginia y North Carolina, donde la música, más que nada, es un recurso natural (como en Oklahoma, está en el agua). Mucho granero de baile, garito cervecero y radio comunitaria. Una nada bien nutrida en cualquier caso, familia Carter y descendientes, tesoro nacional. Así que no tan de la nada ni tan de repente como puede parecer a primera vista. Este es su primer disco con los Engine Light (grabado en cuatro días, por cierto, sin pijoterías tecnológicas ni sofisticaciones vacuas, porque entre trabajos ocasionales y compromisos familiares no hay tiempo para tonterías), pero antes hubo mucho taller, pala y martillo con The Fox Hand y los Prison Book Club. Perros de carretera. The Triggerman, a cargo de esa maravilla que es https://www.savingcountrymusic.com/, lo ha definido magistralmente en la maravillosa reseña que escribió el pasado 4 de septiembre. Paso a traducir lo que dijo entonces porque es imposible decirlo mejor. Cualquier reseña después de la suya se queda tullida, así que mejor me callo y acabo con sus palabras: «Tan real como las curvas pronunciadas de las carreteras de montaña y los cascotes abandonados de antiguos pueblos mineros, John R. Miller teje sus historias de lucha y supervivencia con ingenio poético, honestidad, abandono y una palpable autenticidad. Son canciones tan escondidas en el valle que para dar con ellas uno ha de adentrarse y dejar atrás señales de “Prohibido el Paso”, mestizos de pit-bull con cadena larga y algún que otro abuelo con un rifle cargado sobre la puerta de su cabaña, para luego deslizarse por una espesura en la que los árboles se estrangulan entre ruinas de viejos pozos de minas abiertos. Al final abrirás una puerta destartalada cuyas bisagras oxidadas crujirán anunciándote y allí es donde por fin encontrarás la música que andabas buscando, inmaculada, libre de intereses comerciales y de observancia calculadora a las tendencias del momento. Música que huele a humo de estufa de leña que se niega a tirar y a cerveza Pabst caliente en una lata llena de colillas flotantes». Amén.

MIKE PLUME BAND

Born By The Radio

(Songharvester, 2018)

Sentir que has esquivado una bala, o lo que es lo mismo, volver con tu familia a Edmonton, al río Saskatchewan, al este de las Rocosas canadienses, después de pasarte veinte años en Nashville. Eso sí, hay que reconocer que estuvo bien mientras duró. Todos sus héroes estaban o estuvieron allí. Podemos imaginárnoslo como a Stephen Dorff en Wheeler, con esa misma expresión de pura emoción al ver el Grand Ole Opry, el Bluebird, el Tootsie's Orchid Lounge. Y ya sin mito, como él mismo ha dicho en alguna entrevista, pasados los primeros asombros, sin llegar a morir en la cumbre, esquivando, en efecto, la bala, o como en el caso del bueno de Wheeler, el trágico accidente catapultador, adaptado y regurgitado por la ciudad: ver a Jack White, de los White Stripes, llevando a sus hijos al colegio, sí, vale, eso puede estar muy bien, es muy humano y tal, pero quizá también signifique que ha llegado el momento de irse. Sentir que la cosa se ha vuelto un poco formularia, bolos y radio. Esa sensación de sacar discos solo para tener algo nuevo que vender en los conciertos, en los muchísimos conciertos. Y sentir que cuanto más vive en Estados Unidos, más canadienses se vuelven sus canciones. Referencias constantes a Sault Ste. Marie, Ontario, por poner solo un ejemplo, el reclamo de lo que viene siendo su inherencia, eso que ellos llaman el «canuckleness», traducido a lo bestia como «canucklismo», una especie de «saudade», que no es otra cosa que morriña, sentirse y ser de origen canadiense y que te gusten los donuts (especialmente los de Tim Horton), las mujeres y el hockey, puede que no todo a la vez, según afirman los más sentidos, aunque todo a la vez no duela. Por no hablar, claro, del nuevo sonido country (Tim McGraw y su cochina descendencia, todo ese «outlaw» de pose y palo), ni del clima político (Trump y sus mierdas). A tomar por culo la doble ciudadanía. Ha llegado el momento de volver a casa (su mujer y su hija se lo ruegan: «Tenemos que hablar seriamente, necesitas volver a la carretera, en eso eres bueno y, además, es lo único que sabes hacer, para qué nos vamos a engañar») y así queda dicho en la primera línea de la primera canción de su nuevo disco grabado en Canadá, este Born By The Radio con el que vuelve a emocionarnos, en la que habla del impulso rebelde con el que uno decide, por fin, regresar a Alberta. Y una vez allí, recuperar la calma y el tiempo (seis meses, nueve canciones, treinta y cinco minutos), y también la rabia, el viento del oeste que Levon Helm (curiosamente el único miembro no canadiense de The Band) identificó en su música el día que estuvieron ensayando en su casa de Woodstock, allá por el año 2000, recuperar el gruñido de la pradera. Y volver a poner el marcador a cero.

GARRETT T. CAPPS

Y los Lonely Hipsters

(Shotgun House Records, 2018)

Ahora anda todo el mundo (ya quisiéramos, dejémoslo mejor en «los enterados de turno») soltando maravillas de su último disco, el reciente In the Shadows (Again), más experimental, mas expansivo y ambiental (lo que él mismo ha bautizado como «NASA country» o «space country»: «Transcendental-kraut-country-honkytonk», gravedad cero en la interestatal 35), pero el verdaderamente bueno, el que no podemos dejar de escuchar, el que tiene todos los ingredientes que nos gustan, la hamburguesa a la que no le quitaremos ni el tomate, ni la cebolla, ni la lechuga, es este prodigioso disco que se marcó con los Hipsters Solitarios. Nada más oír el primer corte, «Bitchin’» nos vino a la mente Todd Snider. Un hermano bastardo, o algo parecido, esa misma ironía, también identificable en Hayes Carll, esa misma irreverencia, ese mismo humor desolado, esa misma demencia, probablemente esa misma variedad de marihuana para condimentar la enchilada. De hecho, cuando se le pregunta por sus cantautores tejanos favoritos, no duda en enumerar a todos los grandes, con los que en algún momento ha compartido estudio en el Whiskey Preachin, el imprescindible programa de radio de Brighton (UK) creado para salvar nuestras almas, a lo largo de estos últimos años. Steve Earle, Guy Clark, Townes, James McMurtry, Robert Earl Keen, Terry Allen, Doug Sahm, Willie, Kris, Jerry Jeff Walker, Todd Snider y Alejandro Escovedo. Él pertenece a esa prestigiosa tradición, no en vano nació en San Antonio, como afirma, no sin reírse de ese estúpido orgullo, en «Born in San Antone», el tema con el que, por un caprichoso algoritmo, cambió su vida (Spotify escupió su recomendación en la pantalla de Brian Koppelman, creador de la serie Billions de Showtime, y el señor Koppelman decidió abrir con esa canción el primer episodio de la tercera temporada, con Paul Giamatti yendo al encuentro de su destino en Texas; al día siguiente del estreno, más de cien mil visitas en el Spotify para escuchar el tema y la llamada de los San Antonio Spurs para contar con su colaboración para un video promocional). Porque vivimos tiempos absurdos. Pongámosle, eso sí, a la mezcla existencialista, un buen extra generoso de punk rock (del que ya parece haberse deshecho, pero que dejó su poso). No obstante, su sueño, es interpretar el «Desperados Under the Eaves» de Warren Zevon con Kinky Friedman. Ahí es nada. Surrealismo tejano.

BISHOP GUNN

Natchez

(Farm2Turntable, 2018)

Manipulación de serpientes, automutilación, curaciones milagrosas, el rapero G-Mane haciendo de predicador y un mágico fin de fiesta que entremezcla la ceremonia satánica con el ritual vudú. Blues musgoso del Cinturón Bíblico, soul electrificado y Rock Sureño revisitado por unos jóvenes ajustadamente greñudos. Pantano y góspel. Hasta, en efecto, como señalaba Robert Crawford en un artículo para la Rolling Stone, un toque de relato de Stephen King (aunque los cinco minutos y medio que dura el video del que estamos hablando valen mil veces más que toda la tediosa y sonrojante serie Castle Rock). Y todo esto mientras Travis McCready repite una y otra vez en el estribillo que, por Dios, espera no morir en Alabama. Todo muy Pentecostal y muy Gótico Sureño. Poco más se puede pedir. Véase con el volumen a todo trapo y con un vaso de buen bourbon (o el veneno con el que cada cual prefiera humillarse). Gloria Bendita… Estos son los ingredientes principales del fantástico video que se han sacado de la manga los prometedores Bishop Gunn para «Alabama», el tema que cierra Natchez, su álbum debut, grabado, para más inri, en los míticos estudios Fame de Muscle Shoals (reabiertos en enero de 2016), donde nada puede sonar, ni de hecho suena, mal (en esta ocasión producidos, además, por Mark Neill, el productor, entre otras bendiciones, de los Black Keys). Llegaron de Natchez pero enseguida se trasladaron a Tennessee. Montaron un estudio casero en una granja a las afueras de Leiper’s Fork, en mitad de la nada, sin cobertura ni tele, solo guitarras y bosque. Y mucho Delta del Mississippi. Viven juntos y ensayan en una vieja tienda de alimentación de 1916 que tras muchos avatares quedó finalmente reciclada para tales propósitos. El nombre del grupo está tomado de la inscripción de una lápida del cementerio de Natchez. Sonaba bien y punto. Da igual quien fuese aquel obispo remoto, más conocido como «el Constructor de Capillas» (se dice que llegaría a fundar 149 iglesias, ¡Aleluya!, y a mí me encantaría ver la cara que pondría si pudiera ver el video del que hablábamos unas líneas más arriba). La cubierta del disco es una foto de Silver Street, la calle principal de un Natchez casi inaugural (aún huele a pólvora y a indio muerto). Un homenaje a los trescientos años de historia de la ciudad donde se criaron los cuatro miembros de la banda. «Rock and Soul» es la etiqueta que les sugirió un día un amigo. Y a McCready no le desagrada. La compra. Porque por ahí van más o menos los tiros. Hace poco abrieron para los Lynyrd Skynyrd. Fue como una ceremonia de bienvenida. Los pecados de los padres pasando a las espaldas jubilosas de los hijos. Ahora andan rodando con los Whisky Myers al otro lado del charco, pero en marzo desembarcarán en España abriendo para la banda de Slash (65 euros). Nos alegramos por ellos, pero nosotros, ya si eso, los veremos otro día.

PETE BERWICK

Island

(Shotgun Records, 2018)

En diciembre de 2015, hace exactamente tres años, después de reseñar el portentoso The Legend of Tyler Doohan… and other tales of victory and defeat, en este mismo blog, Pete Berwick, pionero del «cowpunk» (muy admirado desde hace años en este rancho), tras una amable conversación por Messenger, se despedía diciendo: «My door is always open, bro. I am forever grateful!». Recuerdo haberle dado yo también las gracias en nombre de todos los que trabajábamos en la editorial por «giving a damn», algo que le extrañó mucho, porque no podía entender que pudiese haber alguien por ahí a quien no le importase un carajo que, en la otra punta del mundo y sin pedir nada a cambio, pudiese haber otro alguien por ahí al que sí le importase un carajo (su obra). Y todo esto para decir que Pete Berwick, aparte de músico extraordinario y escritor (ahora también actor), es, ante todo, un hombre de palabra, y eso, en un mundo como el que le vamos dejando a los que nos vienen pisando los talones, importa, y mucho (porque es cada vez más raro). El caso es que hace unos días volvió a escribirme. Me preguntaba si seguía dándole duro al saco de arena de Dirty Works, porque recordaba con mucho aprecio y agradecimiento la reseña del 2015 y quería mandarme su nuevo trabajo, Island, añadiendo que «those like you who write about me, don’t have to pay». Dicho y hecho. Su enlace llegó al momento. Y nada más pincharlo, desde el primer rasgueo de guitarra de «I’m getting tired of this place», una auténtica declaración de principios, la cosa me quedó meridianamente clara: estamos, posiblemente, ante su obra más honesta, sincera y descarnada hasta la fecha. La cubierta ya lo anuncia sin tapujos. En un crudo e inquietante blanco y negro, unos trozos desolados de roca y madera de deriva frente al mar, justo lo que, según afirma Berwick, son todas y cada una de las doce canciones que integran el disco, «piezas individuales de vida, amor, alegría y tristeza», un poco, también, como todos y cada uno de nosotros, islas al fin y al cabo, porque nacemos y morimos solos y lo que sucede entre medias, si nadamos o nos hundimos, ya es cosa nuestra. «La angustia, la amargura, la urgencia, el remordimiento y la furia son las islas solitarias de las que proceden mis canciones». En su caso, infatigable, Pete Berwick no ha dejado de nadar a contracorriente. Sabe muy bien que las canciones no pagan las facturas a fin de mes y aunque con cada nuevo álbum se promete a sí mismo que va a ser el último, que ya ha tenido más que suficiente del amargo, fatigoso y frustrante proceso de componer, grabar, promocionar y acabar descubriendo siempre que a la mayor parte de la gente, hablando mal y pronto y en traducción bastante libre (digamos incluso: libérrima) de sus propias palabras, se la suda («not giving a damn about it», porque, en efecto, el «sudapollismo» funciona en ambos sentidos); resulta que siempre vuelve a verse al cabo de dos o tres años de vuelta en el estudio, esclavo (jubilosamente, al menos para nosotros) de sus propias mentiras. Charlie Daniels ya se lo advirtió en su día: «Sé tú mismo», el único consejo que podía darle, a pesar de los bares y los clubes vacíos, porque al final es la única forma de dejar huella en este mundo de sosias y profilaxis. Él mismo, desde su colección de magulladuras y lesiones, se lo deja también muy claro a los jóvenes músicos debutantes: prepárate para afrontar una vida solitaria y miserable de rechazo y frustración, disponte a vivir, a morir y a sangrar por ello. El número de grandes artistas que han muerto en el anonimato es altísimo. Y si uno no está mentalmente preparado para unirse a su compañía, mejor dedícate a otra cosa. La fama hiede, la mayor parte de las veces. Y las canciones tienen que sangrar. No en vano, Pete Berwick es, además, boxeador amateur y todas estas lecciones las ha aprendido sobre la lona. Canciones como puñetazos directos al estómago y sin miedo a caer noqueado. Canciones desdentadas y doloridas. «No se puede matar a un hombre que ha nacido para la horca», ese ha sido siempre su lema. Y así es como suena precisamente su sexto álbum de estudio, su sexto asalto, con los Mugshot Saints en la retaguardia («los Santos Fichados»): a música de rebelión y resistencia. En el epílogo al libro Canciones tristes que no quieres escuchar, Vida y música de Townes Van Zandt, de José M. Gala, Berwick habla de todo esto al referirse a su canción favorita de Townes Van Zandt, «Big Country Blues». «Con sesenta años, después de casi cuarenta años moviéndome en las trincheras, me ha dado cuenta de la triste y al mismo tiempo realista encrucijada de mi vida, en la cual parece que no hay ninguna bifurcación en el camino, y en la cual todo parece llevarte siempre al mismo sitio; es el miedo y la ansiedad y la desilusión del negocio musical y la vida en general, y en esta canción Townes lo explica casi arañándote, escribiendo y hablando de un modo tan elocuente, y lo hace sobre todo, porque al final, todos nosotros estamos solos como en el infierno y no tenemos ningún sitio a donde ir, básicamente porque todos los caminos conducen al mismo callejón sin salida». Pero sí hay un sitio a dónde ir, Sr. Berwick: sus canciones. Así que aprovecharemos esta reseña para darle las gracias de nuevo. Gracias por seguir peleando. Gracias por seguir en el ring. Es un verdadero honor (y un privilegio) tenerle en nuestro bando. Porque el rock and roll era esto (o al menos así nos lo contaron).

WHISKEY WOLVES OF THE WEST

Country Roots

(Rock Ridge Music, 2018)

A priori puede parecer que este disco cuenta con un gravísimo problema. Algo detestable y bastante irritante, se mire por donde se mire. Un handicap absolutamente intolerable (porque, básicamente, somos unos putos yonquis). Son solo siete canciones y el álbum dura un total de apenas veintiséis minutos. De repente, el disco acaba y te deja solo. Desamparado. Puede que hasta sangrando por la nariz. Puro síndrome de abstinencia. Ellos son Tim Jones, de Truth & Salvage Co. (la banda tutelada por Chris Robinson, de los Black Crowes, quien en su día les produjo su primer disco) y el gran Leroy Powell (la parte buena de Shooter Jennings –la mala es Shooter Jennings– y colaborador, bajo la producción de Dave Cobb, del inmenso Sturgill Simpson). Dice Jones que ambos tuvieron una cosa bien clara desde el principio: la primera línea de una canción tiene que agarrar al oyente por el cuello hasta el punto de hacerle pensar, «Guau, ¿qué ha sido eso?, ¡quiero más!», y luego hay que volver con treinta o cuarenta y cinco segundos de un coro fantástico para mantener el enganche. Vamos, lo que viene siendo un chute en toda regla. Powell sabe que ese es el secreto, en apariencia sencillo, de su «salsa sónica», junto a la increíble conexión que existe entre ambos, que ni siquiera tienen que hablar, un tándem en el que no hay egos ni discusiones, en el que la cosa fluye, no hay reuniones interminables ni llamadas intempestivas alrededor de la medianoche. La diversión y la espontaneidad son las únicas premisas. En el momento en que la cosa deje de ser divertida, apaga y vámonos. Ni sobreproducción ni concesiones al mercado. Todo muy de andar por casa (en pantuflas). «A veces sonará como si te estuvieses cayendo por las escaleras –sostiene Leroy–, pero cuando llegas al final y aterrizas sobre los pies, te aseguro que no hay nada más excitante en el mundo». Es música de precipitarse por las escaleras, de descalabrarse un poco, no música de bajar en ascensor. Y además es vieja escuela, aunque suene así de fresco, sonido trasplantado de aquellos míticos honky tonks de los años cincuenta y sesenta… Y todo esto para decir que, al final, ese handicap del que hablábamos al principio, no es un handicap en absoluto. Todo lo contrario. Nunca lo ha sido. Es más bien una maravillosa virtud. En ello hay un declarado homenaje a los viejos discos country de los buenos tiempos, de la época gloriosa de Waylon Jennings (Amén, siempre), cuando cada canción contaba y no había nada de relleno. Al final, algo que siempre te deja con ganas de meterte otro surco en las venas. No abruma. No hay sobredosis ni canciones superfluas. Solo están las mejores (y aquí hay una lección que ojalá muchos se aplicaran, puto mundo de «bootlegs» y «material extra»). Ansia de más y orgullo sureño.

THE BONES OF J.R. JONES

One To Keep Close

(TBOJRJ-04, 2018)

Si te pasas estos días por su página web lo primero que te encuentras es una foto de una cabaña en las montañas Catskills. Hay nieve, una pala y un bidón de combustible. Al lado, una breve nota en la que Jonathon Linaberry se dirige a nosotros. Se aproxima el fin de año. Es su época favorita. Este invierno parece que la nieve y el frío no se han hecho esperar y nos informa de que piensa pasarse una buena temporada en la montaña. Vamos, que si queremos algo no le busquemos por los bares de Brooklyn, porque piensa pasarse los siguientes meses encerrado en la cabaña, hibernando, arreglando tuberías, cortando troncos, escribiendo y, lo mismo, hasta grabando alguna cosilla. Que nos abriguemos y que nos cuidemos. Que no hay fechas de giras próximas y que los envíos puede que tarden. Que bajará poco al pueblo y no encenderá el móvil. Nos deja, eso sí, como un hatillo de leña, estas once canciones del One To Keep Close para que mantengamos activa nuestra chimenea. Es su tercer disco, el primero con banda. Canciones que le han acompañado «por muchos caminos equivocados, muchas malas elecciones y muchas madrugadas». No son perfectas, nos advierte en la nota del disco, pero ¿dónde está la diversión de crear algo perfecto? Eso sí, espera de verdad que nos agarren bien del pescuezo y que no nos suelten, sus criaturas, sus pequeños Frankenstein, a lo Son House y R.L. Burnside, una mezcla de soul, blues, raíz y mucha rabia, música de debajo de un puente, y nos agradece de antemano que les abramos las puertas de casa, porque de no ser por nosotros, bien lo sabe Dios, no tendría más público que los pájaros, que por lo general suelen ser unos capullos bastante desafectos. El caso es que la soledad ya no tiene el viejo atractivo que pudo haber tenido en sus primeros días de «one-man-band». Falso romanticismo impuesto por otros que no estuvieron allí o solo estuvieron de paso. Largos trayectos en coche, seguidos de grupos de extraños en pueblos perdidos, seguidos de noches solitarias en cualquier parte seguidas a su vez de nuevos trayectos largos y así ad infinitum, hasta matar o que te mate alguien. «The Never Ending Tour» o «The Torture Never Stops», por cruzar dos referencia míticas. Espejos de motel y sábanas dudosas. Café y cigarrillos. A la postre una dieta demoledora, cuando viajas solo. Porque ir con alguien siempre ayuda, duele menos (me vienen ahora a la memoria Joe Purdy y Amber Rubarth en American Folk). El primer paso de «Los Huesos de J.R. Jones» ha sido «Burden» el dueto que grabó con Nicole Atkins. Una canción que habla precisamente de la soledad y de la esperanza de encontrar a ese alguien. Una canción sobre la soledad cantada en compañía, mira tú por dónde. Porque la miseria parece que anda pidiendo a gritos alguien con quien compartirla, alguien que esté ahí, como una roca, sin juzgarte (ya sea perro o simpático/a autoestopista). Y luego las demás canciones acompañadas de este One To Keep Close de antes de marcharse a la cabaña (con su mujer) por tiempo indefinido, su Shangri-La particular, a falta de otro término más adecuado. Así que nada, saludos desde el valle del Hudson, nos vemos después del deshielo.

DON GALLARDO & HOW FAR WEST

When The Daylight Whispers Darling…

(First Floor Story Music, 2011)

Pues resulta que los popes de la Rolling Stone lo han descubierto hace nada  para incluirlo en su «10 Artistas Que Necesitas Conocer» de 2017, nada menos que con su quinto álbum que, irónicamente, lleva el título de Still Here (Sigo Aquí), es decir: «Llevo ya en esto un buen rato; desde que salí del Monte Tamalpais, en Fairfax, muy hippie todo, al norte de San Francisco, y me instalé en East Nashville, el paraíso de los «songwriters», ya ha llovido y he fatigado suficientes carreteras y baretos (a lo largo de estos años ha tocado con gente de la talla de Rosanne Cash, Jim Lauderdale, John Prine, Emmylou Harris, Elizabeth Cook, Tim Easton, Kevin Gordan, Anne McCue, David Olney, John Fulbright y Tommy Womack y, además, su música ha sonado en series como la infecta Nashville y la fantástica The Ranch), por lo que creo que ya tengo suficiente callo en los dedos como para no tener que ir por ahí de debutante prometedor, pero aun así se agradece la mención». De lo nuevo, confesamos, no hemos oído nada. Mañana viene a la ciudad e iremos a verle para ponernos un poco al día. Pero por casa hace ya tiempo que viene sonando el When The Daylight Whispers Darling…, su segundo disco, el más «country» (¿será por la preeminencia del dobro en el primer corte, «Time Pass By»?), según afirman los que han oído los dos últimos, en los que ya cuenta con músicos sacados de los Old Crow y de la banda de Margo Price, vamos, que la cosa ya va más de «alt» y de «americana» en toda regla, para los que gustan de tales categorías. Pero el de entonces, el que aquí reseñamos ahora, era más seco. No ya de cubierta con su cara en primer plano, cada vez más cerca y más gallardo («galán, apuesto y que se mueve con especial garbo»), sino de plano general de él sentado en un porche de lo que podría muy bien pasar por una vieja hacienda sureña, tocando su guitarra, en tonos sepia («gallardo» también se refiere a algo o alguien valiente o bizarro, como alguien que en pleno siglo XXI apuesta todo su dinero por el viejo folk oscuro de baladas como la inmortal «Long Black Veil»…). Ahora parece ser que sí está en boca de todos, desde su éxito en Inglaterra y las menciones de Mojo y No Depression, el coche parece que ya tira solo, pero de entre todo lo que se anda diciendo por ahí (comparaciones con Jason Isbell, Wilco y el «gritty twang» de Ryan Adams), lo más acertado, a nuestro humilde parecer, es lo que dijo en junio del 2011 Craig Havighurst, de Music City Roots, cuando lo situó con muy afinada puntería en la misma vena del gran Greg Trooper y la vieja escuela de compositores «de grandes sueños y sombreros pequeños». Tal cual. Esa misma exquisitez, ese mismo cuidado, esa súper-clase. Música hermosamente depresiva. Como tiene que ser. Melancolía de la buena, vigorizante y fortalecedora. Ese pequeño sombrero es una declaración de principios. Violín, banjo, mandolina y steel-guitar, con un cierto aroma a country-rock californiano de los años setenta, porque de lo que se mama se cría, ingredientes muy del Harvest de Neil Young o del Simple Dreams de Linda Ronstadt, por citar solo dos inmensas luminarias, aunque los tiempos ya no estén, no hay más que encender la radio, para semejantes sutilezas.

ADAM'S HOUSE CAT

Town Burned Down

(ATO Records, 2018)

La historia de este disco, que acaba de salir de unas cajas perdidas, comienza diez años antes de la publicación del primer LP de los Drive-By Truckers, el para muchos ya mítico Gangstabilly de 1998; es decir, que la cosa tiene ya más de treinta años (no cometeré la impertinencia de preguntarte dónde estabas ni qué escuchabas por aquel entonces). La historia va de universitarios que se conocen en agosto de 1985 (la época presente de Regreso al Futuro y sus gloriosas secuelas). A Mike Cooley le sobraba una habitación en la casa de la calle Howell (North Florence, Alabama) donde vivía, una casa que era más bien un sótano húmedo y mierdoso. Dice Patterson Hood que la cocina y el cuarto de baño competían en asquerosidad. Y que siempre hubo empate técnico. Cooley tenía 19 años y Hood 21. Los dos con guitarra. «Olor a espíritu adolescente», en efecto (pero unos seis años antes de que el fenómeno Nirvana les hubiese podido dar algo más de credibilidad y aceptación). Cerveza barata y tardes de ensayo y sofá mugriento. Así surgió Adam’s House Cat, que tuvo seis años y cuarenta y cinco días de existencia (turbulenta, según reconoce, desde el futuro, Patterson Hood). A mediados de los ochenta, Muscle Shoals ya no era, ni por asomo, lo que había sido en las décadas anteriores. La planta de Ford cerró en el 82 con la crisis económica y se produjo un tremendo efecto dominó. Desempleo y músicos tomando rumbo a Nashville o a LA para probar suerte. Mal sitio, en cualquier caso, para una incipiente banda punk-rock de jóvenes furiosos que componían, para más inri, su propio material. Allí solo había baretos, como tumores nada benignos de los viejos honky tonks de toda la vida, a los que acudía un público desafecto y humillado por la recesión que solo toleraba oír versiones de grandes hits o lamentarse hasta resbalar sobre sus propios vómitos con el country and western más llorón y edulcorado. La abuela de Hood fue la que cedió el sótano donde comenzaron a ensayar. Ningún vecino se quejó del estruendo. Eso dice mucho de un vecindario. Muchas noches de bolo malo en bares locales (bolos de noches de lunes lluvioso) y una pickup Ford del 65 que se cae a trozos para los bolos malos en bares lejanos. Ni caso y furia. Cada vez más furia. Y un sello que apuesta, aunque no demasiado. Ruido y más desayunos en casa de la abuela Sissy. Trabajos que exigen largas distancias y una novia muy poco rockera que un buen día le dice al bajista que ya es hora de que vaya madurando, que ya es mayorcito para andar soñando con la gloria del rock y vaciando latas de cerveza en un sótano mal ventilado. Pobre vieja, además. Depresión y melancolía. Y más canciones sin demasiada esperanza. Así hasta el 25 de noviembre de 1990 en que se meten a grabar, con frío, las doce canciones del Town Burned Down en las «cavernosas salas del piso de arriba del Muscle Shoals Sound Recording Studio». Una cosa, por falta de pasta, muy básica y muy maratoniana. Un documento muy fiel de cómo sonaban en vivo. El último coletazo antes de que la banda se disolviese tras un penúltimo bolo en agosto de 1991, en el Antenna Club de Memphis, el bolo más abarrotado de toda la efímera historia del grupo: 25 personas. Patterson Hood se divorcia, le roban el coche y tiene que volver a instalarse en casa de su madre. Cooley se mete a trabajar en un Subway. Town Burned Down nunca llegaría a ver la luz. Las cintas se perdieron en un tornado y el estudio cerró y se vendió. Todo habría acabado ahí. Patterson ya se veía como miembro honorífico del club de los 27. Cooley a sus bocadillos y la metanfetamina. Pero no. En tres años arrancaría de entre las cenizas el bólido imparable de los Drive-By Truckers. Y hoy, casi treinta años después, puta casualidad de la vida, van y aparecen las viejas cintas en unas cajas absolutamente improbables. Suena todo muy potente, menos la voz. Patterson decide volver a grabar la voz en un par de horas, con el ímpetu de todos los kilómetros recorridos en treinta años de carretera. Un auténtico «Back to the Future». El sótano de la abuela Sissy en todo su mágico esplendor. Patterson Hood nos recomienda en negrita que lo «Play it really fucking loud!». Y yo le hago caso. Los vecinos me aporrean la pared. Eso dice mucho de un vecindario.