LONEY HUTCHINS

Buried Loot. Demos from The House of Cash & «Outlaw» Era 73-78

(Appalachia Record Company, 2020)

No sabíamos nada. Ahora lo sabemos todo. En el cuadernillo del disco se reproduce una fotografía de la vieja cabaña. Nos lo cuenta su hijo. La cabaña de tres estancias, en la frontera de Virginia con Tennessee, en la que nació Loney Hutchins en 1946, quinto de ocho hermanos en una familia de aparceros (en «Hillbilly Guetto», vigésimo corte de este felicísimo rescate, da buena cuenta de cómo fue aquello). Han pasado diez años desde el New Deal, pero en las laderas de los Apalaches, allá por Rock City, hay lugares de extrema pobreza. La familia trabaja en lo que sea. En lo primero que se ofrezca en los valles o en los cerros. Los niños crecen descalzos y sucios. La televisión aún no se ha popularizado en los hogares estadounidenses, pero en la escuela y en la biblioteca del pueblo los chavales encuentran refugio. Son voraces. Lo leen todo. Hutchins atesoraba pilas y velas a medio consumir que encontraba por ahí para poder leer por la noche bajo las sábanas. Viven a un valle, como quien dice, de Clinch Mountain, hogar de la Carter Family. Eso ya inocula, quieras que no, el temblor. Largas caminatas de vuelta a casa en la más negra oscuridad. Caminos de grava. De casa de sus tías a casa de sus padres. Repartiendo el periódico local y ahorrando dinerillo para comprarse su primera guitarra. El Grand Ole Opry en la radio siempre; esa señal que apenas llega a los cerros, por lo que habrá de inventarse toda suerte de artimañas, tomas chapuceras de tierra y quédate ahí quieto con el cable en la mano, ¡ni te muevas! Una infancia de explorar cavernas y casuchas abandonadas. Y un futuro más bien constreñido de acabar dejándose la salud y la vida en fábricas, aserraderos o minas, o en el ejército. Vietnam asoma ya el hocico. Hutchins elige el ejército. Acaba en el desierto de Nuevo México, construyendo misiles nucleares. Luego Chicago, el Oeste Americano, Alemania y la frontera soviética. El niño pobre del valle ve y oye mundo. Su voz empieza a cobrar forma. En la base de Fort Riley, Kansas, forma su primera banda. Mucho honkytonk. En homenaje a los Byrds, deciden llamarse Hickory Wind. Fatigan versiones. Por entonces también conoce a la que va a ser su esposa, Joan Blasdel. En su pequeño apartamento, Hutchins empieza a grabar demos en una grabadora que se compró en Munich («Five Years In Hell» y «Paradise», ambas recogidas en este recopilatorio). Deciden mudarse a Nashville en el 73, el año en el que, según la periodista Hazel Smith, se acuñó el término «outlaw» referido a la música country, el año en el que estaba sucediendo todo (el año, por cierto, y ahí va un dato que no les interesará nada pero me da lo mismo, en el que nací yo; qué cosa extraña, la vida). Hutchins se dedica entonces a vender caravanas para ganarse la vida. Joan se dedica a ejercer de logopeda en colegios y residencias de ancianos. Un buen día, a Hutchins se le ocurre personarse con todo el morro en las oficinas de la House of Cash, en Hendersonville. June Carter está en el camino de entrada. Enseguida congenian. Hablar con ella es como volver a casa. Descubren que fueron al mismo colegio. Ella le dice que su marido no está, que anda cavando tierra en los campos de la granja, pero que espere un momento, que va a ir a llamarlo. A los cuatro minutos, Hutchins le está poniendo a Johnny Cash sus cuatro demos. «J.E.S.U.S.», una de aquellas cuatro canciones acabaría en The Junkie and the Juicehead Minus Me, el álbum del propio Cash, y otra en un disco que le produciría Larry Butler a Tommy, el hermano de Johnny. Hutchins es contratado como compositor residente por 75 dólares a la semana. También hace trabajillos en la casa. Saca la basura. Al poco tiempo, Johnny lo asciende a promotor. Hutchins se muda con su familia a la parte trasera de la casa de Cash, junto al río Cumberland. Planta allí su caravana. En la House of Cash se relaciona con lo más grande del momento: Waylon, Bobby Bare, Kristofferson, Billy Swam, Guy Clark, Carlene Carter, Rosanne Cash, Shel Silverstein. Allí nace su hija, Joanna. Hutchins no duda en aprovechar el tiempo sobrante de las sesiones de todos los que pasan por allí para grabar sus propios temas. Produce también algunas grabaciones. Acaba incluso como personaje (Loney) de una canción de Johnny Cash, «Sold Out of Flagpoles». Años después, tras dejar la House of Cash, Hutchins formaría un grupo con la sección rítmica de Dolly Parton y grabaría su único LP, Appalachia. Nunca llegaría a despuntar. La industria no estaba interesada en aquel entonces por la «música montañosa». Acabaría montando su propia discográfica (Appalachia Record Company). En los ochenta y los noventa se dejaría caer de vez en cuando por el Bluebird y el Opry. La aparición, por primera vez en la historia, de estas magníficas sesiones que hoy reseñamos, es un verdadero acontecimiento. Constituyen un documento único. Y cómo suenan, oiga, ¡cómo suenan! El puto Rey del Pinball.

MELISSA CARPER

Daddy's Country Gold

(Melissa Carper, 2020)

Esto suena a gloria y si te lo pongo sin decirte nada creerás que es una grabación remasterizada de alguna artista de los años cuarenta o cincuenta, qué se yo, Kitty Wells o Billie Holiday, esa quinta de gente inmensa. Pasará, seguro, como pasó hace poco con Sierra Ferrell (a quien, por cierto, Melissa adora, y aparece, de hecho, en el disco, poniendo voces en cinco de los doce temas), que parece que ha salido de la nada por combustión espontánea, una especie de feliz e inesperado milagro. Pero, ni por asomo, porque Melissa lleva ya mucho tiempo viajando, componiendo, tocando el contrabajo y dando el callo con el «Country Dorado de Papi». «Daddy» fue precisamente el apodo que le pusieron en su día sus compañeros de banda por saber velar por el negocio en beneficio de todos. Sin tonterías. Tocamos y nos pagas lo pactado. Aquí no se renegocia nada a última hora. Nosotros nos tomamos muy en serio lo que hacemos. Si tú no, es tu problema. Y te aseguro que lo último que quieres es tenerme de problema. Punto pelota. De niña se pasó horas con la cabeza debajo de los bafles del tocadiscos familiar. Hank Williams, Patsy Cline, Loretta Lynn y Johnny Cash. La colección de sus padres. Tener padres así. A ver qué discos y que música heredarán los niños de ahora. Una pena. Luego la biblioteca de la universidad de Nebraska, con su beca de música, devorando discos de la ya mentada Billie Holiday, pero también de Ella Fitzgerald, de Frank Sinatra y de Nat King Cole. Y el blues de Lead Belly, a quien confiesa haber intentado imitar. Imagínatela. Y por esas fechas el regalazo que le hizo su padre, que fue lo que verdaderamente encendería la mecha: la colección completa, seis o siete cintas, de las grabaciones de Jimmie Rodgers. Después, la sempiterna y omnipresente furgoneta, una Dodge Maxi-Van de color malva y púrpura con alfombra y asientos de lujo que heredó también de sus padres (a la que, por cierto, inmortaliza en el corte siete de este álbum, «My Old Chevy Van»), la pobre furgo a la que, a su llegada a Austin, allá por 2009, ya no le funcionaba casi nada, por lo que acabaría vendiéndola. Y, entre medias, los Ozarks, la ciudad de Eureka Springs, en Arkansas (la ciudad a la que se quiere ir a vivir la pareja lesbiana de la serie Dopesick), con toda su fauna de artistas callejeros, esa escuela de la que han salido tantos de los mejores músicos que hoy están vigorizando esta vieja religión. En ningún lugar se curte uno tanto como en la carretera. El viaje a ninguna parte de los cómicos de la legua. Trenes, puentes y frío. Y la bondad de los extraños. Ya hablamos de todo esto al hablar de Sierra Ferrell o de Benjamin Todd. Esa maravillosa y excelsa calaña de hermosos vagabundos. Y varias bandas por el camino: The Carper Family (mezcla de country, bluegrass, western swing y jazz), el cuarteto Sad Daddy y el dúo Buffalo Gals, muy de música cacharrera, con su novia, la violinista Rebecca Patek, hasta llegar a este segundo disco en solitario, el álbum soñado, el álbum en el que quería recopilar sus mejores composiciones de los últimos diez años, con alguna que otra nueva, todo muy country y muy western swing, pero a corazón abierto, hablando sin tapujos de lo que es y representa, domando el caballo salvaje de la lesbofobia y el sexismo de la escena country más trasnochada, haciendo activismo de la mejor forma posible, hablando a pecho descubierto de sus sentimientos, abriendo en canal su «alma vieja», pura magia, en compañía, además, de varios de los mejores músicos de sesión de Nashville (incluyendo a Dennis Crouch, bajista de los Time Jumpers, y al inmenso Lloyd Green con su inconfundible pedal steel), en el estudio legendario de Andrija Tokic, The Bomb Shelter, recreando el sonido crudo y vintage de principios de siglo, puuuuura vida. Y todo a lo vivo y en la misma sala, a la segunda o la tercera toma. De diez de la mañana a una de la tarde. En dos o tres días. Sin tonterías ni demoras. Es así cuando viene todo rodado. No hacen falta maquillajes ni disimulos. Yo, por mi parte, lo tengo clarísimo, pese a lo muy esmirriado y raquítico que se nos está quedando el panorama. Pienso que estamos viviendo una nueva Edad Dorada de la música country. Claro que es muy posible que vaya a pasar desapercibida por la inmensa mayoría, que está más a pájaros, como es natural por otra parte, cada cual a lo suyo, a lo que le echen o a lo que le guste. Y no seré yo quien diga nada, que luego van y me llaman cascarrabias (que lo soy, y mucho), porque, al fin y al cabo, qué más me da, hay espacio para todos. Que cada cual se decore su tumba como le plazca. Al fin y al cabo, los gusanos no son nada aprensivos y, cuando llegue el momento de darse el festín, lo mismo les va a dar un roto que un descosido.

THE KERNAL

Listen to the Blood

(Single Lock Records, 2021)

Se conoce que todo empezó con un traje rojo de poliéster. Un traje country & western que pertenecía a Charlie, el padre de Joe Garner, un tipo que tocó el bajo en el Grand Ole Opry durante treinta años como músico de acompañamiento de la estrella del «doodle-doo-doo», el gran Del Reeves. Tras la muerte de su padre, Joe subió al desván en busca de recuerdos. Lo que acabaría encontrando sería un alter ego y el disparadero de un rico y catártico viaje musical que ya viene durando diez años y del que este Listen to the Blood es su última muestra (también se le conoce por tocar el bajo con Andrew Combs y Jonny Fritz, otros dos «outsiders» maravillosamente irreverentes). Joe se dijo: «Voy a ponerme este viejo traje y voy a encarnar mi propia versión de todos aquellos viejos músicos del country, como mi padre y Del». Lo de The Kernal procede de «kerning», un término tipográfico que se refiere al interletraje, el espacio entre letras, concretamente al acoplamiento aplicado entre pares de letras para compensar ópticamente sus distintas formas de tal manera que no dé la sensación de que están más juntas o más separadas que el resto. La idea que ocultaba el nombre era la de alinearse. Obviamente, heredaba el amor por la música country de su padre, pero aún quedaban unos cuantos cabos sueltos en su relación. De ahí la inmersión en ese mundo, el intento de limar todos aquellos demonios. Listen to the Blood es el tercer álbum de ese arco argumental en el que trata de demostrar que es un digno sucesor de aquel juego que su padre llegó a dominar de manera tan magistral. La cosa recuerda mucho a Del Reeves, obvio, pero también a Tom T. Hall y a Roger Miller, tanto por su habilidad narrativa como por su afinado sentido del humor. Disfunción familiar, viajes por carretera y altibajos del corazón. «Country dietético», así es como lo describe él mismo entre risas, el espíritu del country, en efecto, pero sin los servilismos ni la presuntuosa seriedad de buena parte de toda esa flatulencia moderna que se ha dado en llamar «Americana Music» (porque lo de country o folk se ve que les da cosilla). En la Rolling Stone lo han calificado de «subversivo, intelectual y adictivo». Lo suscribimos (y lo celebramos). En esto, como solía decir el legendario Cowboy Jack Clement, poco importa lo que llamen por ahí música country (gente disfrazada haciendo el ridículo en las plazas de los pueblos), lo que importa es lo que uno considere música country. Una historia, que como bien dice Jos Owen en la entrevista que le hizo a The Kernal para Holler («The Kernal: The Other Side of Country»), siempre fue escrita por inadaptados, gente como el propio Cowboy Jack, Roger Miller, Kris Kristofferson, Willie y Waylon, Gram Parsons, Emmylou Harris y, más recientemente, Kacey Musgraves, Chris Stapleton y Sturgill Simpson. En su trabajo hay una rebelión permanente contra los confines de la industria del country convencional (el de los bailones idiotas y, peor aún, horteras), como el movimiento «antifolk» en el Nueva York de los ochenta, lo que hace Joe Garner con The Kernal podría denominarse «anticountry», un término que Owen le lanza a bocajarro en la susodicha entrevista y con el que Joe Garner se siente muy a gusto, un movimiento que tendría su origen en aquel hito que fue, sin duda, el Own Side Now de Caitlin Rose (con la que en Listen to the Blood se marca un magnífico dúo, «The Fight Song») y los primeros discos de los ya mentados Comb y Fritz, sin olvidarnos, por supuesto, de Robert Ellis; y que alcanzaría su velocidad de crucero, ya imparable, con el fastuoso Metamodern Sounds In Country Music de su majestad, Sturgill Simpson, que lo dejaría todo manga por hombro. «Mucha gente se sorprende cuando escucha mi música y se pregunta qué demonios estoy haciendo. Es una música que suena antigua. No es nada moderna. Pero es lo que me gusta». Que Jos Owen cite muy atinadamente a Vonnegut para acabar la entrevista no es raro. «Desde el borde se ven todo tipo de cosas que no se ven desde el centro». Sin ir más lejos, en el texto que acompaña al disco, Gregory Alan Thornbury cita nada menos que a Slavoj Zizek y a Julia Kristeva. Tremenda casa de citas. La experiencia de estos últimos dos años nos ha apartado de nuestros sueños. Y nos hemos visto conviviendo solos con «esta increíble necesidad de creer». Y es que de eso se trata al fin y al cabo. De dejar un momento el puto teléfono y de pararse a «escuchar la sangre». Esta música le devuelve el pulso a la música country. Es música del deshielo. Treinta y siete minutos de gloria para recordarnos, una vez más, que todo esto sigue vivo. Que no es cosa de zoos ni de museos.

JAMESTOWN REVIVAL

Young Man

(Thirty Tigers, 2022)

Zach Chance y Jonathan Clay crecieron juntos en Magnolia, una pequeña localidad tejana a las afueras de Houston (el censo de 2010 contaba mil trescientos noventa y tres habitantes, con una densidad de población de ciento ochenta y nueve personas por kilómetro cuadrado; pocas cosas que hacer, The Last Picture Show, de Larry McMurtry, un poco eso, un poco ese Texas en blanco y negro). Ya con quince años compusieron, mano a mano, su primera canción, y por eso suenan así cuando tocan en directo (al menos es lo que dicen quienes han tenido la suerte de verlos), como si llevaran tocando juntos toda la vida, que es exactamente lo que llevan haciendo toda la vida. Clay, no obstante, ya había grabado tres discos en solitario cuando decidieron juntarse y formar el dúo en 2010. Decidieron llamarse Jamestown Revival, en homenaje a uno de los primeros asentamientos de Estados Unidos y a la Creedence de Fogerty, con el concepto de dejar atrás lo viejo y empezar de nuevo. Su inspiración la encuentran en las novelas de gente como Louis L’Amour, historias de aventuras del Viejo Oeste. De la frontera y del espíritu pionero. Whisky, acampada y pesca. La tortuosa masculinidad norteamericana y los grandes espacios abiertos. Ir al río del Diablo (uno de los secretos mejor guardados de Texas) y bajar en kayak quince o veinte millas. Tres o cuatro días de apagar el teléfono, no pensar en música y pescar con mosca. La aventura y la experiencia. El bosque. Walt Whitman y John Muir, por supuesto. También citan a Willie Nelson y a John Prine («un narrador increíble, un tipo que es capaz de tomar las cosas más mundanas que te puedas imaginar y convertirlas en poesía. Es un verdadero arte, un arte que todavía estamos tratando de aprender»). Naturaleza y simplicidad. Education of a Wandering Man (La educación de un hombre errante), el libro de memorias de Louis L'Amour, es su libro de cabecera. En el fondo, salir a la caza de futuros recuerdos. Para ellos, la transición ha sido al final como pasar de jugar al baloncesto con un colega del instituto en una cancha del barrio o una canasta instalada en la pared del garaje, a volver a reunirse un día en la NBA. Entre ellos hay comodidad, no hay secretos. Se entienden muy bien en el terreno de juego. Se leen el pensamiento sin necesidad de mirarse. Es una máquina bien engrasada. Sus armonías rozan la perfección. Escriben las canciones, las cabalgan durante un tiempo en directo y solo entonces, cuando comienzan a sentirse cómodos con ellas, como unos vaqueros gastados, las llevan al estudio. Para este cuarto álbum, Young Man, han cedido la labor de producción a otro grande de Texas, Robert Ellis. Y al final les ha salido su disco más personal, más extremo. Han renunciado a las guitarras eléctricas (se conoce que fue idea de Ellis). Pura cuerda al aire. Hay una mirada al pasado, una autorreflexión sobre lo vivido, sobre lo dejado atrás, sobre el envejecimiento y las responsabilidades. Ya han renunciado a grabar en lugares oscuros, en cabañas perdidas en medio de la nada. Esta vez se han metido en el Niles City Sound, un estudio con todas las comodidades. Sin zopilotes ni alacranes. Muchos recuerdos de Texas, de sus bares favoritos, viejos botes de galletas y toda la nostalgia que encierran dentro, pero mirando siempre al futuro, cargando con el legado de los grandes maestros que les precedieron. Y todo ello de un modo radical, sin sonar forzado, como una música que siempre ha estado ahí, como los matojos rodantes, sonando en el desierto. Acústico hasta la médula. Casi una música de fuego de campamento desde el tema inicial, «Coyote», que huele a tasajo de cerdo con alubias, y a café negro (negro como el armario de Johnny Cash, como diría el bueno de Klosterman). Ahora andan trabajando en el libreto de un musical para el libro Rebeldes, de S.E. Hinton. Ha sido un giro inesperado en la carretera. Una tangente que nadie esperaba, ni siquiera ellos. Pero ahí está la clave de lo que siempre han hecho y pretenden seguir haciendo. Vivir sin privarse de las incógnitas. Vivir sin resolver. Llevar un buen cuchillo al cinto, por si acaso, nunca está de más, pero dejar en todo momento que las cosas entren y sucedan, dormir siempre con la puerta abierta.

BLACK JOE LEWIS

Electric Slave

(Vagrant Records, 2013)

Esta música mata hípsters (y los mata bien muertos, es música insecticida de eficacia probada). Y da gusto oírla, porque da gusto ver cómo languidece y la espicha poco a poco toda esa bichería impertinente. Da gusto ver cómo se ahoga. Esto es así. Que vuelvan a su bricolaje, a sus raros hábitos alimenticios, a su ropa de mercadillo y a su rock indie y alternativo. Que se ahorquen con sus bufandas de lana gruesa en los armarios expoliados de sus pobres abuelas (que no lo vieron venir). Que se inyecten alcanfor en las venas. Vuestras barbas y vuestros tatuajes no engañan a nadie, sois feos, siempre lo fuisteis. Este disco, Electric Slave, el cuarto del inmenso Black Joe Lewis (contando el EP con el que debutó, en el que se incluía aquel contundente «Bitch, I Love You»), el primero tras su marcha de Lost Highway Records, el más bestia hasta entonces, es su Trópico de Cáncer, y lo que decía Henry Miller a propósito de su libro al comienzo del primer capítulo, vale también para este disco. Basta cambiar «libro» por «disco» para que la cosa quede así: «Esto no es un disco. Es un libelo, una calumnia, una difamación. No es un disco en el sentido ordinario de la palabra. No, es un insulto prolongado, un escupitajo a la cara del arte, una patada en el culo a Dios, al hombre, al destino, al tiempo, al amor a la belleza… a lo que os parezca. Voy a cantar para vosotros, desentonando un poco tal vez, pero voy a cantar. Cantaré mientras la diñáis, bailaré sobre vuestro inmundo cadáver…». Lo dice un hombre que se lo ha currado de lo lindo, un hombre que se dejó la piel trabajando en una tienda de empeños de Austin (él es de Tucson, Arizona), donde cogió por primera vez una guitarra, antes de sumergirse en la escena blues y garajera de Red River, grabando y actuando con gente como los Weary Boys y Walter Daniel, hasta lograr grabar su primer disco. Alguien que no lo tuvo fácil. El vio venir la invasión hípster, como en una película apocalíptica de zombis veganos y perfumados. Después de dos años tocando en vivo y reorganizando su banda, se pusieron manos a la obra para perpetrar este «esclavo eléctrico». Un nuevo comienzo, esta vez sin los Honeybears (que volverían luego, en una nueva encarnación) y con él solo de guitarrista. La intención, con cambio de productor incluido (tras el Jim Eno de los dos álbumes anteriores, ahora con Stuart Sikes, productor de los White Stripes y de Cat Power, entre otros), fue la de sonar lo más parecido a como suenan en vivo. Esa explosión. Esa marabunta. Esa estampida de bisontes. En el corte 6, «Come To My Party», Black Joe Lewis nos invita a su fiesta y el que no sale perjudicado de esa canción, de esa sacudida, sudoroso y mareado, puede que con escozores en lugares donde está feo que escueza, es que no está vivo (o lo mismo es que le ha mordido un hípster, que a veces se cuelan, y va ya camino de muerto en vida). Soul, R&B y blues, todo muy clásico, con su pelotón de fusilamiento de poderosos metales en la retaguardia, aliñado con una buena dosis de rock 'n' roll a toda pastilla. Energía punk y explosión garajera para acabar con el postureo y la ñoñez de los modernos. El tema 9, «The Hipster», define y señala (y aniquila) al enemigo. «Eres un artista luchador», esputa con ironía, «quieres mudarte al gueto […] quieres encajar con las minorías, no quieres un trabajo, pero es que tampoco lo necesitas, porque tus cuentas están cubiertas, te las paga tu papá […]». Habla de esos especímenes que lo compran todo en las tiendas de baratillo del Ejército de Salvación, porque así sus amigos podrán llamarlos zombis, que es un grado de lo hípster… «FUCK THAT SHIT», concluye la canción, «FUCK THAT SHIT». Black Joe Lewis llama a las cosas por su nombre y no se calla la boca. Es uno de los nuestros. En Blacklash, su quinto LP, canta y propugna sin tapujos el «PTP», el «Power to the Pussy», en algo así como una versión garajera del sonido Stax. Está ahí con quien hay que estar. Y ahora anda leyendo mucho a los rusos (un músico que lee, no es tontería, la cosa tampoco es que abunde). En época Trump se ve que le dio fuerte con Maxim Gorky. «Ahora estoy con una novela que trata de un tipo rico y mimado, la versión rusa de Pozos de ambición. El chaval crece y es un gilipollas». «¿Como Trump?», le pregunta el entrevistador. Él se ríe. «Más o menos. Sí». Qué tío. Lo que habría dado por verlo en directo en la Sala Sol (por ejemplo), disparando el fusilazo de «The Hipster» en la época en la que los susodichos empezaron a frecuentar nuestros viejos palacios son sus cuadernitos y sus dioptrías. «Fuck that Shit», o lo que es lo mismo, «a tomar por culo ya, hombre». Y lo bien que sienta esta música, oiga.

EMMYLOU HARRIS & THE NASH RAMBLERS

Ramble in Music City

(Nonesuch Records, 2021)

Así, a bote pronto, sin tampoco darle muchas vueltas, está la noche del accidente en que nuestro lejano pariente homínido descubrió el fuego y se dejó el filete churruscadito por fuera pero bien tierno y sanguinolento por dentro (si es usted de hortalizas, sustituya el crimen por un puerro); también la mítica madrugada tormentosa en Villa Diodati, a orillas del lago Lemán, la del 17 de junio de 1816, la del famoso año sin verano en que los Shelley y Lord Byron, con el servil Polidori, parieron, para entretenerse, sus respectivas pesadillas (ganó Mary por goleada); noches en que se desbarataron batallas cruciales o en que se resolvieron por fin pasiones largamente demoradas (que cada cual rememore la suya)…; en fin, no es cuestión de establecer aquí un ranking más o menos personal, más o menos íntimo, de noches memorables, la cosa va por barrios, me temo, pero de lo que no hay duda, se mire por donde se mire, quizá a la par que algunas noches míticas de Malasaña (ya hasta el recuerdo es pura arqueología, pero ¡quién nos viera en aquel entonces!), habría que situar en lo más alto la noche en la que Allen Reynolds (28 de septiembre de 1990) le dio al botón de «grabar» en el Tennessee Performing Arts Center de Nashville cuando Emmylou Harris salió al escenario con los Nash Ramblers y atacaron el «Roses in the snow» de Ruth Franks con que se inicia este fabuloso concierto. Bueno, aquí en realidad se solapan varias noches. Antes habría que señalar la noche de 1989 en que Emmylou, exhausta y con la garganta en carne viva, casi triturada físicamente tras quince años al frente de la Hot Band, decidió llamar a Sam Bush para formar una banda de bluegrass. Fue un poco como lo de Dylan con The Band, pero al revés. La noche memorable en que Dylan mandó a hacer puñetas a los folkies y metió la tralla eléctrica se mira en el espejo y se ve reflejada en aquella otra noche en la que Emmylou Harris decidió hacer lo propio pero, ya digo, dándole la vuelta, desenchufándose y lanzándose de lleno al barro de la música montañosa, un gesto por aquel entonces, igual de revolucionario que el del joven de Minnesota. Así surgieron los Nash Ramblers. Una banda llena de leyendas. El propio Sam Bush (violín y mandolina); Al Perkins (dobro y banjo); Larry Aramanuik, de Seatrain (percusión); Randy Stewart, por entonces con solo veintiún años y, por último, Roy Huskey, alias «The Heartbeat of America», con su bajo, sus puros y sus camisas de franela (el mote se lo endosó la propia Emmylou). Y las noches de todos aquellos meses de gira. Y la noche funesta en que se perdieron las cintas de aquella noche en concreto, la del 28 de septiembre. Y, por fin, la noche en la que James Austin, de Rhino Records, desenterró las grabaciones de lo que ya en el circuito se conocía como «el concierto perdido de Emmylou Harris», lo que para la propia Emmylou fue como encontrar una preciada fotografía que lleva extraviada tanto tiempo que hasta el instante capturado ha sido olvidado. Pero fue escuchar el primer acorde y los recuerdos empezaron a fluir. The Nash Ramblers. La primera gira. De vuelta en casa, en Nashville, en Tennessee. Ni una nota fuera de sitio. La máquina perfectamente engrasada. Pura magia. Mucho mejor que el concierto que grabarían siete meses más tarde en el Ryman Auditorium. Cinco años después, Emmylou tomaría otros rumbos (no menos deslumbrantes), pero esta grabación, rescatada milagrosamente del olvido, es felicidad en estado puro. Por aquí no solemos reseñar directos porque, salvo poquísimas excepciones (si bien es cierto que gloriosas), suelen ser discos de paso, puro funcionariado. Pero esta inesperada aparición, viste galas de acontecimiento arqueológico, de descubrimiento histórico, y no podíamos por menos que celebrarlo como se merece. Un poco como cuando el soldado Pierre-François Bouchard, durante la campaña francesa de Egipto, allá por 1799, se tropezara con la Piedra de Rosetta. Más o menos, es lo mismo. Habrá a quien le pueda parecer que exagero. No se lo tendré en cuenta. Entiendo que será porque no lo ha escuchado. Pobre. Yo tengo por seguro que este es uno de esos discos que, al final, cuando haya que rendir cuentas, nos absolverá como especie. No me cabe la menor duda. Hace unos días, mientras se discutía sobre cuál de los tres truños patrios merecía ir al Festival de los mojones europeos, se lo puse a mi sobrinita de tres años. En su reacción vi cifrado el futuro de todo esto que somos y del lugar al que pretendemos ir. Y se lo debemos a ella, a ella y a la noche en que agotada, casi rendida, marcó el número de Sam Bush en su teléfono. A veces basta con eso, con una llamada. Zweig lo habría metido en su libro, entre lo de Cicerón y lo de la conquista de Bizancio. Emmylou forever.

BLACKFOOT GYPSIES

Handle It

(Plowboy Records, 2015)

Ya ni siquiera se llaman así. Ahora se llaman DeeOhGee y en nada sacan nuevo disco; ya corretea por ahí su nuevo vídeo. No les ha dado un vahído y se han vuelto ñoños o modernos, no han recogido el cuarto, el espíritu de chatarreros sigue siendo el mismo. Una vez, cuando sacaron este Handle It que hoy rescatamos, le hicieron una entrevista por teléfono a Matthew Paige, cantante, guitarrista y violinista de la banda, y lo primero que hizo fue disculparse de antemano con el periodista por si notaba que se iba apagando a lo largo de la conversación, porque estaba tratando de no acojonar a las cabras de la granja que tienen sus padres en Oregón. Se conoce que quería resguardarse de la lluvia y se había metido en el cobertizo. Y a las cabras no les había hecho ni puta gracia. Lo sentía, pero la tranquilidad de sus cabras era mucho más importante que la entrevista. Y la banda suena un poco a eso, en efecto, a dar importancia a las cosas que verdaderamente importan (las cabras enojadas), no al postureo ni al qué dirán ni a salir bien en la foto. En esa misma entrevista explicó de dónde venía el título del álbum, Handle It, «apáñatelas». Era lo que les soltaba siempre el dueño del Mercury Lounge, un club de Tulsa. Al final, de tanto repetirlo, se les acabó pegando la muletilla y adoptaron ese mantra para todo: «es tu mierda, no te quejes, no llores, hazlo, apáñatelas». Apáñatelas o cáete y muere. Ese siempre ha sido el espíritu de esta banda de Nashville. Apañárselas con lo que se tiene más a mano. Sonido de incursión apache o, mejor dicho, de incursión blackfoot. De arramblar con todo lo que se pueda y salir corriendo. Música un poco también de campamento gitano que escapa en la madrugada. Música de bricolaje. Y todo grabado con los amplificadores mágicos de los estudios Fry Pharmacy, en Old Hickory, en un equipo que en su día perteneció al Grand Ole Opry. Con su primer disco se las apañaron como pudieron y se lo autoeditaron. Este, que fue el segundo, ya con Ollie Dog, el señor de Mississippi, a cargo de la armónica, se los sacó Plowboy Records, un sello local de Nashville. Y la gente empezó a escucharlos. Fueron al SXSW. Despegaron. Los Stones, Willie Nelson, Bob Dylan, Robert Johnson, Hank Williams, Muddy Waters y Steve Marriott… esa es la cacharrería que llevan detrás. Matthew dice que la canción que más veces ha escuchado en su vida es «Color of the Blues» de la primera época de George Jones. Porque cuando te sientes mal, te la pones y George Jones te escucha y te entiende. Mucha carretera a sus espaldas, claro. Pinchazos de neumáticos, falta de pasta, exceso de pasta, dolor, cansancio. Todo nutre. Su padre era muy aficionado a las tiendas de segunda mano, a tiendas como Goodwill, mucho outlet de cosas al peso, a noventa y nueve centavos el kilo, picotear de aquí y de allí, conseguir, por ejemplo, el jersey extravagante, loquísimo, que tu profesor de segundo grado tiró un día en Dillard's. Esos tesoros. De ahí esa estética a lo Jimmy Hendrix puesto de anfetas y desatado una tarde cualquiera en un mercadillo. Y con la música lo mismo. Increíblemente humildes y genuinamente majos, así los ha descrito la gente que se ha topado con ellos. Y unas bestias en vivo. Sucio, crudo y espontáneo. Practican el descuido, a falta de un término mejor para describirlo, como estética. Les gusta escuchar errores de vez en cuando. O mejor dicho: odian escuchar lo perfecto. La perfección es una mierda aburridísima. Y el aburrimiento es su peor enemigo. En parte por eso formaron la banda. Para huir del tedio. Charley Watts, que en gloria esté, solía decirlo. Cuando le preguntaban por cómo se le ocurrían esos rellenos, él decía siempre la verdad: fueron errores. Los Grateful Dead también eran expertos en saltarse partes de las letras de las canciones y en cagarla mucho. Cagarla jubilosamente. Ser un ente vivo, que respira (y defeca), como cualquier hijo de vecino. El blues es eso, el ruido que se hace cuando la cosa duele. Nada que ver con la perfección, con los afeites y los perfumes. Aquí cagamos todos. Esta música huele a bebidas derramadas y a cuerpo sudado. Música que palpita y que jadea. Música de darlo todo y arriesgarse, sin cálculo, sin estrategias seductoras. Hay un dicho que va con ellos y con la música que perpetran: o ganas o aprendes. Ellos han optado por lo segundo. Blues, swamp rock, country, old time rock and roll. Todo eso está ahí, desplegado sobre las alfombras de la venta de garaje (como en la que aparecen en la contra del disco). El caso es que, al final, estos cabrones se te meten en el corazón, así que mucho cuidado porque, a poco que te descuides, te lo desmantelan, lo dejan todo manga por hombro, amanece y acabas yéndote con el circo y mandando postales desde pueblos perdidos.

JOSEPH HUBER

The Suffering Stage

(Joseph Elliot Huber, 2017)

Joseph Huber viene de lejos. No es una nueva luminaria de esta mamonez fagocitada por los modernos que ha venido a denominarse con el término vergonzante de «americana» (en realidad, simplemente, country, como dejó muy bien dicho Tyler Childers, sin complejos ni tapujos) con el que parece que se pretenden enmascarar los remilgos y la turbación (pura mojigatería) que se siente al confesar que te gusta algo que hasta hace unos años no molaba ni era «cool» decir que te gustase. Joseph Huber no empezó en esto arropado por el prestigio que hoy día tiene la música de raíces en círculos en los que antes, en cuanto se oía un banjo o una mandolina, el ignorante de turno hacía un chiste o sentenciaba el tema con alguna frase ocurrente y despectiva que aludía a las costumbres de los palurdos y su música cateta (hoy todos esos a los que les repelía tanto aquello, se extasían cuando van al campo, plantan una semilla y les crece un tomate; y les empezó a «gustar», o a decir que les gustaba, Johnny Cash desde lo de Rick Rubin, claro es, y no dudan en vendérnoslo como si lo hubiesen descubierto ellos y llevaran escuchándolo toda la vida). El caso es que Joseph Huber, de haber empezado hoy y no venir de tan lejos (y de una ciudad industrial y tan poco campestre como Milwaukee, en el estado de Wisconsin, que muchos de los susodichos modernos no sabrían ni situar en un mapa), probablemente habría gozado de más popularidad y habría encajado mucho mejor en el entorno actual, tan saturado de esa cosa tan prestigiosa que es la «americana music» (por aquí nos gusta mucho decirlo en inglés, porque en España somos así –de petimetres–, señora). No. Lo de Joseph Huber viene de principios de los años ochenta, de cuando todo este entusiasmo era un «género», por llamarlo de alguna manera, aún emergente y, si no desconocido, sí al menos despreciado, como miembro fundador de la 357 String Band, un grupo que se adelantó a su tiempo, y luego ya con sus cinco discos en solitario (el que hoy reseñamos es el cuarto, de 2017, para mí su obra maestra) en los que siempre ejerce de cantante, compositor, multi-instrumentista (banjo, violín, mandolina, guitarra, percusión, armónica) técnico de grabación y productor de todo su material, para hacer lo que quiere y como quiere, sin interferencias ni concesiones a la moda, y sin el debido aseo que parecen exigir todas estas producciones impolutas que tanto abundan últimamente en las que se detecta al primer acorde el esfuerzo y el sudorcillo, la pestilencia, de intentar sonar auténticas. Por otro lado, el lirismo y la introspección de sus letras no ceden al gusto del contribuyente, el bluegrass y el country siempre han tenido un corazón triste (muchas veces impostado, puro lugar común), pero la tristeza de Huber tiene otras fuentes aparte del desamor y el sentimentalismo de lo rural, en él hay un malestar y una desesperación existencial más profunda, un dolor personal y político, un bluegrass de ciudad industrial, urbano, de acabar tu turno en la fábrica y gastarte el jornal en el bar e ir mañana a la huelga. Milwaukee, ciudad cervecera donde las haya, te da esa oportunidad de hundirte en el cieno casi en cada esquina (en eso es una ciudad muy acogedora para un español, un irlandés, un polaco o un alemán, que podrían coincidir perfectamente en la barra de cualquiera de esos bares como en uno de esos chistes). Música triste y enfadada pero que, al final, reconforta. Huber conserva la rabia de cuando de joven escuchaba a los Fear y a los Dead Kennedys, pero como decían los Two Cow Garage en aquella gloriosa canción, el punk rock al final, cuero y ruido, te deja solo y triste, asustado y desahuciado, y Joseph Huber supo encontrar a tiempo una vía de escape (en un salto que en realidad no le pareció tan grande) en los viejos maestros de las generaciones anteriores, gente como Earl Scruggs (hablando de punkies) y John Hartford, y en el descubrimiento un día de los Hackensaw Boys (con el entusiasmo de ver que había gente joven desempolvando los viejos armarios, la música del altillo). A lo que hay que sumar también una envidiable maestría artesanal a la hora de escribir, él, que en más de una ocasión se ha declarado como «el epítome de la indisciplina» (como todos los compositores, menos Guy Clark, como dice alguien por ahí con bastante precisión), es capaz de salirnos con un tema como el que da título a este disco, «The Suffering Stage», una de las canciones más bellas que el que esto suscribe ha podido encontrarse en su ya larga travesía (digamos mejor errancia) por la música de raíces, una canción llena de hallazgos felices, y no felices por alegres, sino por oportunos, acertados y eficaces, por su capacidad de conmover y sacudir, maestría de viejo escritor que no baja la guardia en ningún verso. «Sons of the Wandering», «Souls Without Maps», los títulos de la canciones lo dicen todo (y esconden granadas de mano).

GREG «STACKHOUSE» PREVOST

Songs For These Times

(Penniman Records, 2020)

En su tercer disco en solitario, mano a mano con Alex Patrick a la acústica, la national steel y el banjo (en compañía omnipresente de sus dos gatos, Fiona y Hazel) y la voz de Elizabeth O'Brien en el decimotercer corte («Splash 1»), Greg «Stackhouse» Prevost da un paso más hacia la total desnudez, se encierra en el estudio sin banda ni enchufes, y lo trae todo de vuelta a casa, en vivo. Y lo hace no solo homenajeando la cubierta del mítico disco de Dylan (Bringing It All Back Home), sino, con toda intención, en el esqueleto mismo de cada canción escogida, tanto en los cuatro temas propios, como en el resto. «Canciones para estos tiempos», dice. Para estos tiempos de canciones escuálidas y demasiada memez. Nada como volver a los orígenes. A la raíz de todo. Un disco de puro tuétano, sin mamarrachadas de chefs imberbes: al horno con un poco de sal y pimienta, ajo y tomillo si me apuras, y listo. Sin espumas ni gilipolleces químicas. El chaval que creció en Charlotte, un suburbio de Rochester, al norte del estado de Nueva York, y que oyó mucho surf y mucha invasión británica, recuerda especialmente haber visto de lejos, con tan solo diez añitos, desde la puerta de un bar (el Black Candle Cafe), una actuación de Son House allá por el 65, al que había llegado gracias a un comentario de Brian Jones que leyó en una revista. Fue su primer concierto. A través de los Stones, de los Kinks y de los Yardbirds, llegó a Chuck Berry, a Bo Diddley, a Muddy Waters y a Slim Harpo. A veces tiene que venir alguien de fuera para descubrirte quién eres y de dónde vienes. Por ese entonces se hace con su primera guitarra, una Audition, y su primer ampli, un Kingston de cuatro vatios. La primera canción que se aprende es «Satisfaction» («con una sola cuerda, por supuesto»). Infancia de rock and roll, coches, monstruos (Tales From The Crypt), ciencia ficción y béisbol. Quería ser Mickey Mantle, como todos los niños de los primeros años sesenta. Muy joven para ir a Vietnam, pero lo bastante mayor para enterarse de la movida. Leer Huckleberry Finn le cambia la vida. Libertad total y espontaneidad. Luego la siguiente oleada: Alice Cooper, Steppenwolf, MC5, Stooges, T.Rex, el glam, Bowie, los New York Dolls. Ver por primera vez a los Dolls le vuela la cabeza. En el 74 comienza a cantar y a tocar a lo Dylan, a lo Donovan o el primer Neil Young, cosas de Diddley, de Muddy Waters y de John Lee Hooker. Luego va formando parte de muchas bandas efímeras de garaje/punk/psicodelia, época en la que escribe su primera canción original, «Rejected At The High School Dance» que grabaría al frente de los Mean Red Spiders, una banda que tomó el nombre de una canción de Muddy Waters (todo lleva siempre de vuelta a las aguas lodosas del blues). Y así, dando tumbos, de periodista underground y coleccionista de discos, hasta formar a los míticos Chesterfield Kings. Desde entonces, cuarenta años de rock and roll, que se dice pronto. Y, de golpe y porrazo, este brutal Songs For These Times, y brutal por lo seco, por lo descarnado, por lo honesto y por el amor que transpira por todos sus poros. Como dice David Fricke, editor de la Rolling Stone, en el texto que acompaña al disco, en estas canciones intemporales (diez de ellas con más de medio siglo encima), hay historias, hay melodías, hay blues y hay espíritu. Y al final son canciones de resistencia, «desde los campos y las iglesias del Sur Profundo, pasando por el caos urbano y eléctrico», hasta esta radical desnudez. Puro embrujo. Canciones de Big Bill Broonzy, del Reverendo Gary Davis, de Lazy Lester y hasta alguna de dominio público. Incluso temas de Hoyt Axton, Arthur Lee y Roky Erickson. Cuarenta años de carretera y vuelta a casa. El disco, que nos trae la buena gente de Mean Disposition Records (Barcelona), viene con la vieja advertencia impresa en la página de créditos: «Play This Album Loud» (yo habría añadido un fucking para el loud, como cuando Dylan con The Band). Y, de verdad, hacedlo. Ni lo dudéis. La producción, en efecto, es paupérrima. «Dale al record y tira p’alante». Da la impresión de que en cualquier momento van a oírse los carraspeos del abuelo, que estará preparando anzuelos al fondo. Pero en esa aparente precariedad reside precisamente todo su encanto. Es rotundo y es auténtico. Parece que están tocando en nuestro salón, que han venido a beberse nuestras cervezas. Sí, claro, qué más quisiéramos, pero oye, suena exactamente a eso, y como muy bien sabe la gente que nos conoce, ¡será por cervezas! El salón es vuestro.

NOAH HARRIS

Patient Heart

(Self Released, 2021)

Toparnos recién iniciado el año con Noah Harris ha sido una bendición. Envejecemos, nos encorvamos, nos duelen cosas que nunca nos habían dolido, muere gente que nos venía acompañando desde siempre (2021 ha sido un año especialmente homicida) pero, por suerte, continúan surgiendo voces que toman el relevo de los caídos y perpetúan el legado de los viejos trovadores. «Piel nueva para la vieja ceremonia», como rezaba el título de aquel disco de Leonard Cohen cuya cubierta fue censurada por estas latitudes con un ala postiza pues por mucho que la imagen estuviera sacada del Rosarium philosophorum, tratado alquímico de 1555, una cosa más bien inofensiva y de una candidez casi anodina, en la España del 74, ese andrajo de país que aun en su senilidad se dedicaba a asesinar a anarquistas, enseguida salió el gendarme de turno y «ni hieros gamos ni coniunctio oppositorum ni Cristo que lo fundó, eso de ahí son dos ángeles follando y ahora mismo va usted y me lo cubre»… Pero hablábamos del relevo (perdón por la digresión). De las nuevas voces que no dejan de manar del caudaloso manantial de la música folk estadounidense, la música de la gente, la música del terruño. Noah nació en Tolono, un pequeño pueblo agrícola del centro oriental de Illinois, en pleno cinturón del maíz, con radios encendidas y música country & western sonando a todas horas. El pueblo de su padre y del padre de su padre. Guitarras y canciones heredadas. Zona rural de clase trabajadora. Del hielo a la humedad y todo lo que pasa entre medias. Uñas sucias. Intemperie dura y espacios abiertos. Cuando el niño cumple diez años la familia se muda a la cercana ciudad universitaria de Champaign-Urbana y, tras cursar secundaria, Noah toma las de Villadiego y no para quieto, se recorre todo el Medio Oeste hasta recalar un buen día en Chicago. Allí conoce a una dulce pintora llamada Madison Turner, tejana para más señas (y para más saña), con la que se casa y acaba mudándose a San Antonio. Mientras tanto, mucha música. Él confiesa su predilección por los cantautores confesionales. El territorio del country y el folk está plagado de esa especie (es su especie autóctona, de hecho, su depredador natural). Y, claro, una vez en Texas no puede evitar sentirse atraído por la luminosa tríada de Townes Van Zandt, Guy Clark y Blaze Foley. También, por supuesto, aunque estos le venían ya, como quien dice, de fábrica, Willie, Waylon y Kris. Y, escarbando un poco más, Roger Miller y Lightin' Hopkins. Y tantos otros que sería enojoso enumerar aquí. La cosa es que encuentra en ellos un sentimiento de apoyo y de pertenencia. Esa es la música que él desea acometer. Le basta con tener a mano un par de bares acogedores (concretamente, el Lowcountry, en el Southtown de San Antonio, y el Lonesome Rose, «el honky tonk más antiguo de la franja de St. Mary», dirigido, entre otros, por el gran Garrett T. Capps) en los que poder tocar, con su banda o en solitario, y sentirse como en casa. Y gente que entienda lo que haces. Que asienta cuando cantes. Canciones tristes, casi siempre, heridas de nostalgia. Canciones sobre él, su ranchito y su familia. Sobre el lugar que pisan, los caballos que cuidan, los campos que cultivan. El ganado. Canciones domésticas, al más puro estilo Guy Clark, canciones que nunca caerán en saco roto porque hablan de esa cosa tan universal que eres tú mismo y ningún otro. Una canción sobre un vestido blanco; una versión del «Cry Stampede» que en su día inmortalizaron Marty Robbins y Johnny Cash, entre cien mil artistas más; canciones sobre la ciudad que lo acogió tan cálidamente («Here In San Antone»), sobre su hijo («Cowboy Song», una especie de carta dirigida al futuro acerca de cómo mantener la cabeza bien alta en tiempos adversos, de insistir aunque el mundo se desmorone, interpretada como una de esas viejas canciones de vaqueros que le canta a modo de nana cada noche, mientras ven películas del Oeste que nunca terminan, hasta que se queda dormido); sobre el bebé que viene («To be Honest») o la niña que ya está, («Billie Townes», el nombre lo dice todo). Muchas de sus canciones, se da cuenta él mismo cada vez que se para a pensarlo, son apologías de las mujeres cruciales de su vida. Su música es al final un diario íntimo. Ahora existe físicamente una colección de entradas de ese diario en formato disco, este emocionante Patient Heart que hoy reseñamos, pero el diario se sigue escribiendo día a día. Su perfil de Instagram es una auténtica gozada. Nos invita a su casa y cada pocos días nos regala canciones nuevas, propias o ajenas. Fabulosas versiones de temas tradicionales («I Ride An Old Paint», por ejemplo, que lo cante quien lo cante, ya sea Cisco Houston, Ramblin’ Jack Elliot, Loudon Wainwright III o tu tía Perica, a mí siempre me pone los pelos de punta), de temas de Townes Van Zandt, Guy Clark, Merle Haggard, Gillian Welch, John Prine, Tex Owens, Gene Autry, incluso nos lanza a bocajarro una maravillosa versión de «Poncho», de mi querido Mike Beck (maldita sea, ahora que asoma febrero y que sé que no volveré a Elko, ¡cómo te echo de menos viejo santo bohemio!). Guitarras, percusión y un acordeón en un par de temas. No hace falta más. No hay delirios de grandeza. Solo música pegada a la tierra. Generosa y feraz.

B.W. STEVENSON

My Maria & Calabasas

(Reissue, Vocalion, 2020)

He estado barajando cuatro o cinco opciones para empezar el blog de este año. No me decidía, tenía que ser algo especial. Al final lo he visto claro. La historia es que llevaba muchos años detrás de estos dos discos. En 2020 la buena gente de Vocalion sacó en Inglaterra esta edición remasterizada de My Maria y Calabasas en un solo CD y, sin duda, fue mi adquisición más preciada del año vencido. Por fin los tenía en mis manos. El texano Louis Charles Stevenson, alias B.W., (por «buck wheat», esto es «trigo sarraceno») es uno de los nuestros. Murió joven, demasiado joven, a los treinta y ocho años, el 28 de abril de 1988, a causa de una infección provocada tras una intervención a corazón abierto. La mala suerte lo acabó convirtiendo en una parca nota a pie de página de lo que algunos han dado en calificar de «country progresivo». La verdad es que no podemos negar la atracción que sentimos por estos personajes marginales. La mala suerte, el malditismo y el olvido. Gente que ardió por un instante para luego desaparecer y hundirse irremisiblemente en la oscuridad. Se enteraron muy pocos, a pesar de haber militado en un par de sellos importantes (en la época en la que eso aún significaba algo), para empezar nada menos que en RCA Records. El dato que le sobrevivió fue el de que pudo haber sido, tras el éxito obtenido por estos dos álbumes, el tercero y el cuarto (del 73 y del 74 respectivamente), el protagonista del capítulo piloto del hoy célebre Austin City Limits (el 13 de octubre de 1974). El caso es que la calidad del sonido se consideró demasiado pobre para la retransmisión y al final fue sustituido, al día siguiente, por Willie Nelson, que le arrebató el honor de esa efeméride. A partir de entonces todo sería caída. La escena musical de Texas en los años setenta era salvaje y fascinante. Lo que hubiéramos dado por haber estado allí. Ni la Atenas clásica, ni la Rusia del zar, ni los felices años veinte…, si nos diesen a elegir un momento de la Historia que nos hubiera gustado frecuentar, por aquí no lo dudaríamos ni un segundo: Austin, Texas, años setenta, cuando el tradicionalismo del country de Nashville empezó a mezclarse con sonidos más radicales y sofisticados, influencias de la Costa Oeste incluidas. Y apurando aún más el espacio de ese sueño imposible: entre la avenida Red River y la avenida South Congress. En esa época, en la calle Sexta había más de cien bares y clubes en los que había cada noche actuaciones en vivo. Willie Nelson, Waylon Jennings, Guy Clark, Townes Van Zandt, Jerry Jeff Walker, Joe Ely, Butch Hancock y, entre esa fauna gloriosa, fatigando las carreteras del Estado de la Estrella Solitaria, yendo y viniendo entre Houston, Dallas, Fort Worth, San Antonio, Corpus Christi, Lubbock y Selma, el bueno de Louis Charles Stevenson, «el hombre que pudo reinar». Siete álbumes en ocho años y ni rastro de él en las tiendas de discos (no digamos ya en las emisoras de radio) treinta años después de su muerte. Nació en un suburbio de Dallas, Oak Cliff, allá por 1949, y militó en un grupo muy polvoriento de rock adolescente que se llamaba Us. El misterio rodea su adolescencia y su juventud. Se sabe que le echaron del instituto y que se alistó en las Fuerzas Aéreas antes de aparecer en Austin en 1970. Sus actuaciones en bares llamaron la atención de los cazatalentos de RCA. Entre el circuito llegó a conocérsele como «La Voz». El sello lo contrató al instante. Dos primeros álbumes, muy adscritos al «mainstream», con producciones de las de tirar la casa por la ventana (una lástima), que al final no vendieron lo previsto, por lo que el sello decidió echar un poco el freno, permitiendo así que Stevenson regresara a los sonidos más rústicos con los que se sentía como pez en el agua. Y así, con bajo presupuesto y ya con las esperanzas algo mermadas, grabó estas dos obras maestras. A puntito estuvo de ser Mike Nesmith, salido de The Monkees y convertido por aquel entonces en productor de la periferia del country rock, el que se hiciera cargo de él en ese momento de desencanto, pero el sello quiso agarrarlo y gastar un par de balas más, por si sonaba la flauta. Solo nos queda soñar con lo que pudo haber sido. La producción pecó de ciertas concesiones pensadas para facilitar su transmisión en la radio, sonidos de sensibilidad comercial, armonías y coros pegadizos, excesiva instrumentación… Pero la base es sublime. Se identifica lo que Terry Stauton calificaría en las notas de la presente reedición como «el tono sepia del sonido Americana más casero de sus contemporáneos». Allí estaba el sonido de Gram Parsons y de James Taylor. En Calabasas se escuchan las voces de Linda Ronstadt, Andrew Gold y Kim Carnes. Nunca sonó mejor. Todos los críticos se mostraron de acuerdo. Ese año una reseña de Billboard lo sitúo entre lo más notable de la semana, por encima de Elvis Presley, Paul Simon y Gladys Knight. Todo parecía que iba a explotar. Se le organizó una macro-gira por Estados Unidos y Canadá. Pero la cosa no fue bien. Stevenson empezó a sentirse incómodo lejos de su terruño. Al volver de la gira, RCA no le renovó el contrato. Lo pillaron entonces los buitres de Warner Brothers, pero los dos discos que grabó con ellos fueron un fracaso. Desde entonces se dedicó a dar pequeños conciertos en los bares de Texas. Hasta que un día, demasiado pronto, se apagó. En 1990 salió un recopilatorio póstumo de material inédito que incluía un dúo con Willie Nelson («Rainbow Down The Road»), lo que llevó a un tímido rebrote de su popularidad y a que se estableciese un certamen anual de cantautores que lleva su nombre y que se sigue celebrando hasta hoy en el Poor David's Pub, el mítico bar de Dallas donde B.W. perpetró muchas de sus mejores actuaciones. Willie Nelson le devolvía el relevo. Esta reedición es un acto de justicia y, para nosotros, un lingotazo de pura felicidad. No se me ocurre mejor manera de empezar el año. ¡Volumen a 11 y al lío!