MIKE YOUNGER

Somethin' In The Air

(Beyond Music, 1999)

No sé tú, pero yo, en 1999, y calculo muy a lo vivo, sin consultar calendario, andaba bastante perdido por la selva peruana, mientras Rodney Crowell, a dos años de volver a meterse en un estudio para grabar The Houston Kid, ya con Sugar Hill Records, su primer álbum en estudio desde el Jewel of the South de 1995, recibía por algún canal las maquetas de Mike Younger. Entonces, no lo dudaría ni un segundo. Movió hilos a lo Bèla Lugosi en Ed Wood, y le produjo las once canciones que componen este Something In The Air, el disco con el que Mike Younger salió a la palestra, hoy pieza de coleccionista. Mike Younger nació en Halifax, Nueva Escocia, el día del cumpleaños de Thelonious Monk, en 1972. En esta feliz coincidencia se puede ver un signo, o no, eso va en voluntades. John Sinclair, en las notas del disco, nos revela que, al igual que los vagabundos, los indigentes y los míticos bardos visionarios de la vieja tradición estadounidense, Younger se marchó de casa a los diecisiete años para viajar por el país a dedo y a bordo de tartanas cochambrosas, viviendo donde podía o le dejaban, cubriendo sus necesidades diarias con lo poco que sacaba tocando y cantando en las calles de Toronto y Vancouver, pasando más hambre, como diría el maestro de Iria Flavia, que los gusanos de los muertos. Es, por tanto, de la escuela de los curtidos al viento y al sol, de los que aprendieron a pie de calle, no desde el salón de casa. En su mochila cargaba con la música de sus maestros, el blues de Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Jesse Fuller y Mississippi John Hurt; las canciones folk con conciencia social de Woody Guthrie, claro es, pero también de Cisco Houston, Bob Dylan y John Prine (¿lograré algún día hacer una reseña en la que no acabe mentando, por activa o por pasiva, al inmenso cartero de Maywood, Illinois?); y también mucho sonido soul, jazz, R&B, cajun, country, honky tonk y ragtime del que se empapó durante su estancia en las calles de la fin de siècle New Orleans, después de su breve paso por el «lower east side» de Nueva York, donde llevó una vida de bohemio callejero y okupa en busca de los restos y los gatos del renacimiento folk de los años sesenta. Ese era el bagaje del vagabundo cuando cierto editor musical lo oyó tocar en directo en la WWOC de Nueva Orleans, quedó prendado y lo mandó a Nashville para que grabase unas maquetas. Fue entonces cuando su música llegó a manos de Rodney Crowell. Yo en Perú, tú donde fuera que anduvieses perdido, y este disco ya en la calle. Y ni nos enteramos. Canciones que lo cuestionaban todo, llenas de rabia y de compromiso. De dolor. De alcohol y jeringuillas. De amor desesperado. De probar el cielo por un instante, apenas un instante, y luego caer y seguir cayendo hasta estamparse cuando toque o manden: «Gimme whiskey when I’m thirsty / gimme water when I’m dry / and just a little taste of heaven / before I die…». Canciones de no encajar y de ir desgastándose poco a poco por el camino, de no saber a dónde vas y tener únicamente claro que vienes de besar el fondo del pozo que, dalo por hecho, volverás a besar. Y todo ello con una actitud y una pose muy del primer Steve Earle, aquel chaval al que Rodney Crowell conoció muy bien en la época de sus primeros escarceos. Por ahí seguro que supo identificar otro corazón rabioso y herido, otro «hardcore troubadour» de pura cepa. Luego la cosa se torció. En 2001, Jim Dickinson comenzaría a producirle su segundo álbum, un álbum que nunca llegaría a ver la luz puesto que el sello discográfico quebró antes de que el disco estuviese acabado. En aquellas sesiones míticas de Memphis, colaboraron Levon Helm, Spooner Oldham, David Hood y los propios Dickinson, padre e hijo. La cintas estuvieron secuestradas en un limbo legal durante casi dos décadas. La buena noticia es que reaparecieron hace poco y se publicaron el 27 del pasado agosto con el título de Burning The Bigtop Down. Un disco que de aquí a unos días nos saludará desde el buzón. Así es que todo apunta a que nos encontramos ante un nuevo inicio. Fue mi viejo dealer el que me consiguió una copia en cd de este portentoso Somethin' In The Air, un álbum del que sería una extraordinaria noticia una pronta reedición, y ahí lo dejo, por si llegara a oídos de quien tuviese que llegar y sonara la flauta que no llegamos a oír ni tú ni yo en su día, yo por hallarme empantanado en la selva peruana (calculo), tú en tu jungla particular, y hacer realidad el consejo, o el ruego, de «Keep Comin’ Back», la última canción del disco (antes de preguntar si alguien ha grabado todo esto). Porque, al fin y a la postre, eso es lo único que importa: seguir, aunque sea con la herida abierta (que, para dejar de sangrar, ya habrá tiempo).

BRITTON PATRICK MORGAN

I Wanna Start a Band

(Britton Patrick Morgan, 2021)

Salgo del Kentucky de Offutt, después de varias semanas con los hijos de Shifty (traducción enviada hace un momento para los compadres Sajalinos), almuerzo algo, me tumbo un rato y vuelvo ahora, con un café de alto voltaje, a los cerros y la región carbonífera del este de Kentucky, con la música de este hombre de voz ronca y calidez acústica que ya me había seducido con su High Lonesome Throne de 2018, aquel primer disco compuesto e interpretado con una Gibson LG2 vintage de 1947. En esta ocasión ha vuelto a producírselo él mismo (sabe lo que se hace, no en vano a producido trabajos para los Hillhouse, los Kentucky Cowhands y para Tiffany Williams, entre otros) y a hacerse cargo de su habitual armamento: guitarra eléctrica, guitarra acústica, banjo, mandolina y mandola. Y también se ha rodeado de un comando de lujo, nada menos que Darrell Scott a la slide y la pedal steel; Dave Roe, músico de Johnny Cash, al bajo; Kevin McKendree, teclista del legendario Delbert McClinton, al B3 y al piano; y Taylor Shuck, de la Mama Said String Band, al banjo. Por lo visto, ha logrado hacer realidad la fantasía infantil alumbrada junto a la pequeña radio que tenía en su habitación y a la que hace referencia el título y el corte seis de este nuevo álbum: «I Wanna Start a Band» (faltan Levon Helm a la batería y para que cante de vez en cuando una canción, y Emmylou ahí, claro, y Derek Trucks tocando la slide en un tema de Marvin Gaye, y John Prine y Robert Hunter componiendo, como sueña en la letra, una banda que sea la mejor banda de la historia, canta, una banda de rock and roll, rhythm and blues y el country de toda la vida que tan bien sabía hacer el gran Hank). Y así, como si nada, Britton Patrick se ha marcado un disco de aúpa. Nueva canciones perfectas, tal y como afirma Jim Cundiff, también de la zona, a un condado de distancia, en su reseña para la revista American Highways, «para pasear en coche junto a un lago o sentarse alrededor de una hoguera con un grupo de familiares y amigos». Hay una canción sobre uno de los forajidos más temidos de Kentucky («no te asomes a la ventana / Bad Tom Smith anda por la colina»); otra sobre el pueblo carbonero donde se crió, «Baxtor, KY»; un tema compuesto por la cantautora de Maine Sara Trunzo, «Fish and Time to Kill», con una entrada de bajo que te pone los pezones como escarpias, y un Ernest Hemingway «con un aspecto más que desgastado por el viento» rememorando estampas de su vida frente al océano, «buscando un lugar más alto desde el que poder rezar»; también la bellísima «Time Just Goes Away», imposible de oír sin sobrecogerte con esa pedal steel desoladora de Darrell Scott con que se inicia, una canción llena de frases hermosas, pese a reconocer que el tiempo se nos escapa «y nunca tenemos la oportunidad de decir todo lo que queríamos decir»; y luego esa maravillosa «When I Think About You», que cerrando los ojos es una canción de John Prine cantada por el mismísimo John Prine en una calle, por ejemplo, de Nueva Orleans; y esa «Historia Gótico Sureña de Amor», la del triángulo formado por William Joe McAllister, Robert Montgomery McGee y Penelope Jones, resumiendo: Bobby tiene los ojos puestos en Penelope, pero ella solo ama a Billy Joe, así es que Bobby golpea a Billy, Billy golpea a Bobby y ambos caen al río y mueren ahogados. Y, para terminar, «Home», un tema que nos devuelve a casa, un canto de amor a la zona este de Kentucky, donde, en efecto, la hierba es azul y viven las mujeres más duras que jamás hayan existido y los caballos más rápidos que jamás hayan corrido. Gente con nada más para dar que su corazón. Y, precisamente, corazón es lo que rebosa este disco. Con una producción paupérrima pero limpísima y honda, perpetrada con un gusto exquisito, artesanía pura, casi huele a madera de cedro, algo nada de extrañar en un hombre que se ha curtido en la carretera con gente de la talla (secreta) del ya mentado Darrell Scott, Tim O'Brien y Malcolm Holcombe, «maestros del corazón», como los que buscaba a tientas Leonard Cohen en su canción «Teachers», maestros o maestras «que enseñan a descansar a los viejos corazones». Un disco como una sanguijuela: si te lo arrancas, la cabeza te anida dentro y ya no te libras de él ni con cerillas ni con aguarrás. Imposible parar de escucharlo. Una pequeña pero inmensa obra maestra.

EMILY SCOTT ROBINSON

American Siren

(Oh Boy Records, 2021)

De certidumbres no es que hayamos andado nunca muy sobrados. Hasta quienes tenían la rara habilidad de lo infalible se han ido marcando de vez en cuando algún que otro truñazo, y no ha habido Dios que los defendiera. Uno sigue siendo leal, por lo que le va de gitano en la sangre, pero a la postre es una adhesión que se lleva más bien con la boca chica y como de tapadillo. Por eso seguimos acudiendo a ciegas a lo que persevera de un modo insólito en la fiabilidad, como es el caso de Oh Boy Records, el sello de John Prine, que ya lleva un montón de años sin dar un paso en falso, ofreciéndonos, eso sí, con cuentagotas, oro puro, como es el caso de este American Siren, el tercer disco de Emily Scott Robinson, último fichaje del sello creado por el mítico cartero de Chicago. John Prine era un héroe para la joven Emily y, una vez superado el síndrome del impostor («¿Qué demonios hago yo aquí con toda esta gentaza?»), hoy no puede sentirse más orgullosa y agradecida por formar parte de su legado. Aún le cuesta asimilarlo. Sigue siendo aquella niña que en 2007 compuso su primera canción después de asistir a un concierto de la inmensa Nanci Griffith («volví a casa corriendo y escribí una canción country realmente triste y hermosa»), y es normal que le cueste digerir lo de ver su nombre asociado a todas esas bestias que compusieron la banda sonora de su infancia y primera juventud en Greensboro, la pequeña localidad de Carolina del Norte que la vio nacer. Verse comparada en las páginas de la Rolling Stone con Patty Griffin, su favorita favoritísima, («¡Patty Griffin y yo en la misma frase!») puede dejar a cualquiera sumido para siempre en un estado de insondable lobotomía. Hay quien no logra salir entero de semejantes lisonjas. En el presente álbum hay una canción, «Cheap Seats», mezcla de folk, country y bluegrass, que versa precisamente sobre la primera y última vez que la joven Emily vio a John Prine en el Ryman, desde uno de los asientos baratos. Él y Bonnie Raitt cantaron «Angel From Montgomery». En la canción se identifica una especie de mensaje soterrado: intenta salir de una experiencia como esa sin un acusado síndrome de estrés postraumático. No se puede. Pero, aun así, abunda e insiste en tu sueño. Mímalo. No te rindas. Porque a veces sucede. Ella misma es un ejemplo. Desde aquella lejana noche de asiento barato en el Ryman la vida ha dado muchas vueltas y el círculo se ha cerrado de golpe de la manera más inesperada: ahora Emily forma parte del deslumbrante plantel de artistas del sello de su ídolo (todo gracias a un single y a un mensaje privado por Instagram del hijo mayor de John Prine, director de Oh Boy Records tras el prematuro fallecimiento de su padre). Lástima que no pudiera llegar a conocerlo en persona. En el proceso ha habido mucha carretera y mucho trabajo social con víctimas de violencia doméstica y agresión sexual en Telluride, Colorado. Licenciada en historia y en español, con veintiséis años, trabajó mucho tiempo, mano a mano, con inmigrantes hispanas. También fue intérprete de español en un hospital. Ergo conoce la sangre y el sufrimiento, no por lecturas sino en carne viva. Bares y noches de micrófono abierto. Demos grabadas a horas intempestivas, burladas al sueño. Y, al final, jugárselo todo a una sola carta. Digamos que se ha manchado en el trayecto, que ha renunciado a la inmovilidad y a la complacencia. Que no ha evitado el horror, que se ha zambullido en él. Que, en determinado momento, decidió tropezar. Que apostó por lo sinuoso y lo intrincado. Y las canciones de este American Siren dan fe de esa inmersión en lo oscuro. Ya en el 2014 declaraba haber encontrado su voz al escribir la canción «Marriage Ain't the End of Being Lonely». Y con ese mismo sentimiento de acentuada orfandad, se dirige ahora a los perdidos, a los solitarios y a todos los que han decidido tomar el camino difícil. El hilo conductor de sus nuevas canciones son precisamente todas esas cosas que nos llaman, la incapacidad de resistirse a esas llamadas, a esos cantos de sirena que nos seducen y casi siempre nos hacen naufragar contra los arrecifes: un sacerdote vulnerable y una esposa infeliz que se encuentran una noche en el bar de un hotel de Arkansas. Esa es su fauna. Veteranos de guerra suicidas. Camareras tristes con sueños quizá no tan imposibles. La desilusión del sueño americano, esa patraña. Desesperación y rabia. Corazones devastados. Pero también la lucha. Y todo contado con una sensibilidad y una sutileza que esquivan y evitan el estereotipo. Con producción, además, de Jason Richmond (productor, entre otros, de The Avett Brothers) y colaboraciones de miembros de los Steep Canyon Rangers (banjo y mandolina). Una invitación al viaje y a la aventura. A sortear la incertidumbre. A tener fe y no soltar las riendas, a tropezar todas las veces que haga falta, porque como ella misma canta en «Every Day in Faith»: «De haber visto colinas y valles en el camino / quizá nunca hubiera tenido el valor de hacer las maletas y partir». Y menudo viaje se habría perdido. Seguro que John Prine sonríe desde dondequiera que esté.

MAC LEAPHART

Music City Joke

(Mac Leaphart, 2020)

En este, su tercer disco (cuarto si contamos el EP, Lightning Bob, en el que colaboraba Sadler Vaden, de los 400 Unit de Jason Isbell), Mac Leaphart vuelve a ofrecernos una suculenta colección de canciones, casi de orfebre. Al igual que John Prine (o Robert Earl Keen), con el que suele vinculársele, tanto por el fraseo, el tono nasal y el cuidado de las letras, demuestra ser un auténtico obrero de la canción. La cosa necesita su tiempo y su solera. No vale todo. No vale rimar como mamarrachos. No vale rellenar un disco por rellenar. Si no está todo, pues se espera. En su página web, en letra chica, sin mayores pretensiones, va impresa una declaración de principios que, además, está escrita en letra de máquina de escribir de tu abuelo, lo que la vuelve aún más sincera, o al menos yo lo veo así, en este tiempo tan de tipografías presuntuosas y delirantes. Dice: «Anillos de café sobre un bloc de notas amarillo. Una Martin D-28 apoyada en una silla. Ritmo, palabras y frases dando tumbos a la espera de que las apropiadas encajen en su sitio. Minutos. Horas. Días. Semanas. En ocasiones, años. A veces, las palabras sobre el papel nunca llegan a encontrar una melodía, pasan de largo, acaban arrugadas en una papelera. A veces, las canciones terminadas no encuentran un público. Las buenas se cantan una y otra vez, como esa canción del disco que rara vez pasa de los primeros treinta segundos sin que la vuelvas a poner desde el principio. Cuando una canción llega a su público y alguien le tiende la mano, me acuerdo al instante de por qué emprendí hace años este camino». Las canciones importan. Parece una perogrullada, pero no lo es. Lo primero es lo primero, lo demás vendrá después (o no, tampoco pasa nada, los vertederos están llenos de guitarras rotas). Leaphart sabe muy bien lo que es trabajárselo. Han sido muchas noches por los garitos del Lowcountry de Carolina del Sur, compaginando su trabajo de camarero con sus actuaciones en solitario, antes de ganarse por fin «los galones», como él mismo dice, en la carretera. Folclore grasiento y blues hablado. Y Jack Daniels también, pero sin necesidad de emular a los grandes músicos empapados de alcohol que él tanto admira y emula, pero emula en lo bueno. Hay quien se limita a emular el malditismo, el mira cómo bebo y mira cómo me tambaleo y qué genial soy y qué de tatuajes tengo, un malditismo de pega, puro disfraz y vacío, y así luego suena a lo que suena, a silencio de cangrejos devorados, que diría el poeta. Leaphart se levanta temprano, hace footing y dedica dos horas cada mañana a escribir. Respeta lo que hace, y trabaja. Se lo toma en serio. Tampoco se trata de parir algo complejo. No es realmente poesía, aunque se le parezca. «Se trata de escribir canciones con las que la gente se sienta identificada, y de darle tu propio giro a la misma historia de siempre». Poco hay ya que inventar. En cualquier caso es un don, un don que no muchos tienen, ser sencillo y transmitir profundidad. A los veintidós años, Mac Leaphart publicó una novela en la universidad (Strange Light). En su música hay literatura. Y eso se nota. Luego militó en un grupo de twang-pop, los Five Way Friday. No ha dejado de trabajar desde entonces. Suele actuar cinco noches a la semana. Solo o en compañía de otros. No es de pose ni de autopromoción. Todo ese rollo le huele mal. El compone y canta canciones. Y si pudiera seguir haciéndolo toda la vida sería feliz. Actualmente vive en Nashville, dónde aterrizó en su día con ganas de zamparse la ciudad, escribir para otros, convertirse en un compositor estrella del Music Row. Ya lleva allí diez años y las cosas no han ido como se esperaba (sueños y peripecias de las que se descojona deliciosamente en el tema «Music City Joke», escrita mano a mano con Tim Jones, de la banda Truth & Salvage Company y de los Whiskey Wolves of The West). Ahora es marido y padre (traducción: menos tiempo para escribir), y le tiene que advertir a sus vecinos que si le ven hablando solo por el jardín no es que se haya vuelto loco, sino que está componiendo una canción. Además este último disco no se lo ha autoproducido, como los anteriores, sino que ha recurrido a la magia de Brad Jones, productor de los mejores discos de Hayes Carll (y de Josh Rouse y Chuck Prophet), con músicos de la talla de Fats Kaplin y Will Kimbrough, de lo mejorcito de la ciudad. Y por fin parece que la cosa despunta. Y yo que me alegro, maldita sea, yo que me alegro, y no sabéis cómo.

SARAH SHOOK & THE DISARMERS

Nightroamer

(Abeyance Records, Thirty Tigers, 2022)

«Punk de honky-tonk», así lo categorizó Don Gonyea hace poco en una entrevista, y nos parece bastante acertado, aunque lo que hace Sarah Shook escape a toda categoría y desafíe cualquier cliché. En la misma entrevista dijo Gonyea que se podía imaginar perfectamente a Waylon Jennings o a Tanya Tucker tocando algunas de las canciones que componen este Nightroamer, el tercer disco de la «vagabunda de la noche», pero con la descarga guitarrera del indie rock más descarnado de finales de los noventa. «Un pie delante del otro. / Brisa árida del anochecer en medio de la oscuridad. / No sé a dónde me llevará este camino, / pero prefiero morir a volver a atrás […] / Siempre habrá alguien a quien echar de menos, / así que adiós desde Kansas. / Sabes que nunca seré libre, / me hicieron para ser una solitaria, / así que deja que la noche me engulla». Cuenta Sarah que escribió esta canción que da título al disco en un momento en que intentaba, sin éxito, dejar el alcohol. No sabía si sería capaz de seguir componiendo sobria. Eso era lo que más miedo le daba. Dejarlo y apagarse. Por aquel entonces, viajaba siempre con una botella de whisky en la mochila. Quería poner distancia, distancia literal, entre ella y el objeto de su lucha desesperada. Salió de un hotel de Hays, Kansas, a medianoche, y acabó sentada en un cementerio. Reinaba la calma y era verano. Hacía mucho calor y el chirrido de los insectos era escandaloso. Allí, sobre una lápida, escribió la letra del tirón. Al volver al hotel agarró la guitarra y parió la progresión de acordes y la melodía. Ella sabe muy bien, como canta en «It Doesn't Change Anything», que el diablo que llevas sentado al hombro es tu único amigo. Te habla claro. Te recuerda que todo lo bueno se acaba. No te engaña. «Dios ha muerto y el cielo está en silencio. / La muerte ha perdido su aguijón. / Nada cambia». A toro pasado, Sarah piensa, de broma, que, sin querer, perpetró una canción que no desentonaría en un disco de black metal. Ha salido de la burbuja, ha visto que el sol brilla y, por primera vez en mucho tiempo, tiene los ojos despejados y nos habla sin tapujos de su lucha con la depresión y la salud mental, y lo hace con la misma sensibilidad punk, política y queer de la que siempre ha hecho gala. En «No Mistakes» lo declara de un modo tajante: «no voy a cometer errores como la última vez». Angustia montañosa, lamento de barra de bar y culatazos. Viejas heridas y relaciones tóxicas. «Las promesas vacías solo son putas y sucias mentiras», esa es la primera frase que se escucha en el disco, un álbum que, al final, se vio retrasado por la pandemia y por los problemas que tuvo que afrontar su anterior sello discográfico, Bloodshot Records, con duras acusaciones de acoso sexual y lacerantes revelaciones acerca de regalías nunca pagadas a sus artistas. Por suerte, Sarah firmó a tiempo con Thirty Tigers y se fue a Los Ángeles a grabarlo, sobria y mano a mano con Pete Anderson (productor de Dwight Yoakam y The Mavericks). Pero hay que decir que la sobriedad no ha dejado el filo romo. Ni mucho menos. Tampoco es de las que sale a dar la tabarra y a decirte lo que tienes que hacer. Ella tuvo que dejarlo porque se estaba matando. Punto pelota. Tú no tienes por qué. Que cada cual se apañe como pueda. Ahora bien, la yegua salvaje sigue resistiéndose a la doma, puede incluso que con más perseverancia e inflexibilidad que nunca, intratable y deslenguada, maravillosa, lo deja claro desde el momento en que pisa el escenario: «si eres un gilipollas racista, un fascista o un homófobo, vas a ser tú el que se sienta inseguro en el concierto, no los demás». Y esto es innegociable. Porque aquí se pasa página, de acuerdo, pero no se olvida. Nunca fuimos ángeles, cierto, y tampoco pretendemos serlo a partir de ahora. Pero lo que está claro es que aquí ya no entra nadie que no nos guste. Nos seguiremos descrismando todas las veces que haga falta contra las paredes, pero las paredes las elegiremos nosotros. Esa es la consigna que subyace en la nueva Sarah Shook. Hay que seguir lanzándose al vacío sin red y, como ella misma dice en «If It's Poison», si la cosa acaba siendo veneno, ya nos daremos cuenta. Ahora, por lo menos, conocemos el antídoto. Y sabemos, después de muchas hostias, que, al final, hay solo dos opciones: «o lo amas o lo dejas». Así que no marees la perdiz. No pierdas tiempo en tonterías. Ten fe y nunca dejes de ser un perfecto extraño.

LONEY HUTCHINS

Buried Loot. Demos from The House of Cash & «Outlaw» Era 73-78

(Appalachia Record Company, 2020)

No sabíamos nada. Ahora lo sabemos todo. En el cuadernillo del disco se reproduce una fotografía de la vieja cabaña. Nos lo cuenta su hijo. La cabaña de tres estancias, en la frontera de Virginia con Tennessee, en la que nació Loney Hutchins en 1946, quinto de ocho hermanos en una familia de aparceros (en «Hillbilly Guetto», vigésimo corte de este felicísimo rescate, da buena cuenta de cómo fue aquello). Han pasado diez años desde el New Deal, pero en las laderas de los Apalaches, allá por Rock City, hay lugares de extrema pobreza. La familia trabaja en lo que sea. En lo primero que se ofrezca en los valles o en los cerros. Los niños crecen descalzos y sucios. La televisión aún no se ha popularizado en los hogares estadounidenses, pero en la escuela y en la biblioteca del pueblo los chavales encuentran refugio. Son voraces. Lo leen todo. Hutchins atesoraba pilas y velas a medio consumir que encontraba por ahí para poder leer por la noche bajo las sábanas. Viven a un valle, como quien dice, de Clinch Mountain, hogar de la Carter Family. Eso ya inocula, quieras que no, el temblor. Largas caminatas de vuelta a casa en la más negra oscuridad. Caminos de grava. De casa de sus tías a casa de sus padres. Repartiendo el periódico local y ahorrando dinerillo para comprarse su primera guitarra. El Grand Ole Opry en la radio siempre; esa señal que apenas llega a los cerros, por lo que habrá de inventarse toda suerte de artimañas, tomas chapuceras de tierra y quédate ahí quieto con el cable en la mano, ¡ni te muevas! Una infancia de explorar cavernas y casuchas abandonadas. Y un futuro más bien constreñido de acabar dejándose la salud y la vida en fábricas, aserraderos o minas, o en el ejército. Vietnam asoma ya el hocico. Hutchins elige el ejército. Acaba en el desierto de Nuevo México, construyendo misiles nucleares. Luego Chicago, el Oeste Americano, Alemania y la frontera soviética. El niño pobre del valle ve y oye mundo. Su voz empieza a cobrar forma. En la base de Fort Riley, Kansas, forma su primera banda. Mucho honkytonk. En homenaje a los Byrds, deciden llamarse Hickory Wind. Fatigan versiones. Por entonces también conoce a la que va a ser su esposa, Joan Blasdel. En su pequeño apartamento, Hutchins empieza a grabar demos en una grabadora que se compró en Munich («Five Years In Hell» y «Paradise», ambas recogidas en este recopilatorio). Deciden mudarse a Nashville en el 73, el año en el que, según la periodista Hazel Smith, se acuñó el término «outlaw» referido a la música country, el año en el que estaba sucediendo todo (el año, por cierto, y ahí va un dato que no les interesará nada pero me da lo mismo, en el que nací yo; qué cosa extraña, la vida). Hutchins se dedica entonces a vender caravanas para ganarse la vida. Joan se dedica a ejercer de logopeda en colegios y residencias de ancianos. Un buen día, a Hutchins se le ocurre personarse con todo el morro en las oficinas de la House of Cash, en Hendersonville. June Carter está en el camino de entrada. Enseguida congenian. Hablar con ella es como volver a casa. Descubren que fueron al mismo colegio. Ella le dice que su marido no está, que anda cavando tierra en los campos de la granja, pero que espere un momento, que va a ir a llamarlo. A los cuatro minutos, Hutchins le está poniendo a Johnny Cash sus cuatro demos. «J.E.S.U.S.», una de aquellas cuatro canciones acabaría en The Junkie and the Juicehead Minus Me, el álbum del propio Cash, y otra en un disco que le produciría Larry Butler a Tommy, el hermano de Johnny. Hutchins es contratado como compositor residente por 75 dólares a la semana. También hace trabajillos en la casa. Saca la basura. Al poco tiempo, Johnny lo asciende a promotor. Hutchins se muda con su familia a la parte trasera de la casa de Cash, junto al río Cumberland. Planta allí su caravana. En la House of Cash se relaciona con lo más grande del momento: Waylon, Bobby Bare, Kristofferson, Billy Swam, Guy Clark, Carlene Carter, Rosanne Cash, Shel Silverstein. Allí nace su hija, Joanna. Hutchins no duda en aprovechar el tiempo sobrante de las sesiones de todos los que pasan por allí para grabar sus propios temas. Produce también algunas grabaciones. Acaba incluso como personaje (Loney) de una canción de Johnny Cash, «Sold Out of Flagpoles». Años después, tras dejar la House of Cash, Hutchins formaría un grupo con la sección rítmica de Dolly Parton y grabaría su único LP, Appalachia. Nunca llegaría a despuntar. La industria no estaba interesada en aquel entonces por la «música montañosa». Acabaría montando su propia discográfica (Appalachia Record Company). En los ochenta y los noventa se dejaría caer de vez en cuando por el Bluebird y el Opry. La aparición, por primera vez en la historia, de estas magníficas sesiones que hoy reseñamos, es un verdadero acontecimiento. Constituyen un documento único. Y cómo suenan, oiga, ¡cómo suenan! El puto Rey del Pinball.

MELISSA CARPER

Daddy's Country Gold

(Melissa Carper, 2020)

Esto suena a gloria y si te lo pongo sin decirte nada creerás que es una grabación remasterizada de alguna artista de los años cuarenta o cincuenta, qué se yo, Kitty Wells o Billie Holiday, esa quinta de gente inmensa. Pasará, seguro, como pasó hace poco con Sierra Ferrell (a quien, por cierto, Melissa adora, y aparece, de hecho, en el disco, poniendo voces en cinco de los doce temas), que parece que ha salido de la nada por combustión espontánea, una especie de feliz e inesperado milagro. Pero, ni por asomo, porque Melissa lleva ya mucho tiempo viajando, componiendo, tocando el contrabajo y dando el callo con el «Country Dorado de Papi». «Daddy» fue precisamente el apodo que le pusieron en su día sus compañeros de banda por saber velar por el negocio en beneficio de todos. Sin tonterías. Tocamos y nos pagas lo pactado. Aquí no se renegocia nada a última hora. Nosotros nos tomamos muy en serio lo que hacemos. Si tú no, es tu problema. Y te aseguro que lo último que quieres es tenerme de problema. Punto pelota. De niña se pasó horas con la cabeza debajo de los bafles del tocadiscos familiar. Hank Williams, Patsy Cline, Loretta Lynn y Johnny Cash. La colección de sus padres. Tener padres así. A ver qué discos y que música heredarán los niños de ahora. Una pena. Luego la biblioteca de la universidad de Nebraska, con su beca de música, devorando discos de la ya mentada Billie Holiday, pero también de Ella Fitzgerald, de Frank Sinatra y de Nat King Cole. Y el blues de Lead Belly, a quien confiesa haber intentado imitar. Imagínatela. Y por esas fechas el regalazo que le hizo su padre, que fue lo que verdaderamente encendería la mecha: la colección completa, seis o siete cintas, de las grabaciones de Jimmie Rodgers. Después, la sempiterna y omnipresente furgoneta, una Dodge Maxi-Van de color malva y púrpura con alfombra y asientos de lujo que heredó también de sus padres (a la que, por cierto, inmortaliza en el corte siete de este álbum, «My Old Chevy Van»), la pobre furgo a la que, a su llegada a Austin, allá por 2009, ya no le funcionaba casi nada, por lo que acabaría vendiéndola. Y, entre medias, los Ozarks, la ciudad de Eureka Springs, en Arkansas (la ciudad a la que se quiere ir a vivir la pareja lesbiana de la serie Dopesick), con toda su fauna de artistas callejeros, esa escuela de la que han salido tantos de los mejores músicos que hoy están vigorizando esta vieja religión. En ningún lugar se curte uno tanto como en la carretera. El viaje a ninguna parte de los cómicos de la legua. Trenes, puentes y frío. Y la bondad de los extraños. Ya hablamos de todo esto al hablar de Sierra Ferrell o de Benjamin Todd. Esa maravillosa y excelsa calaña de hermosos vagabundos. Y varias bandas por el camino: The Carper Family (mezcla de country, bluegrass, western swing y jazz), el cuarteto Sad Daddy y el dúo Buffalo Gals, muy de música cacharrera, con su novia, la violinista Rebecca Patek, hasta llegar a este segundo disco en solitario, el álbum soñado, el álbum en el que quería recopilar sus mejores composiciones de los últimos diez años, con alguna que otra nueva, todo muy country y muy western swing, pero a corazón abierto, hablando sin tapujos de lo que es y representa, domando el caballo salvaje de la lesbofobia y el sexismo de la escena country más trasnochada, haciendo activismo de la mejor forma posible, hablando a pecho descubierto de sus sentimientos, abriendo en canal su «alma vieja», pura magia, en compañía, además, de varios de los mejores músicos de sesión de Nashville (incluyendo a Dennis Crouch, bajista de los Time Jumpers, y al inmenso Lloyd Green con su inconfundible pedal steel), en el estudio legendario de Andrija Tokic, The Bomb Shelter, recreando el sonido crudo y vintage de principios de siglo, puuuuura vida. Y todo a lo vivo y en la misma sala, a la segunda o la tercera toma. De diez de la mañana a una de la tarde. En dos o tres días. Sin tonterías ni demoras. Es así cuando viene todo rodado. No hacen falta maquillajes ni disimulos. Yo, por mi parte, lo tengo clarísimo, pese a lo muy esmirriado y raquítico que se nos está quedando el panorama. Pienso que estamos viviendo una nueva Edad Dorada de la música country. Claro que es muy posible que vaya a pasar desapercibida por la inmensa mayoría, que está más a pájaros, como es natural por otra parte, cada cual a lo suyo, a lo que le echen o a lo que le guste. Y no seré yo quien diga nada, que luego van y me llaman cascarrabias (que lo soy, y mucho), porque, al fin y al cabo, qué más me da, hay espacio para todos. Que cada cual se decore su tumba como le plazca. Al fin y al cabo, los gusanos no son nada aprensivos y, cuando llegue el momento de darse el festín, lo mismo les va a dar un roto que un descosido.

THE KERNAL

Listen to the Blood

(Single Lock Records, 2021)

Se conoce que todo empezó con un traje rojo de poliéster. Un traje country & western que pertenecía a Charlie, el padre de Joe Garner, un tipo que tocó el bajo en el Grand Ole Opry durante treinta años como músico de acompañamiento de la estrella del «doodle-doo-doo», el gran Del Reeves. Tras la muerte de su padre, Joe subió al desván en busca de recuerdos. Lo que acabaría encontrando sería un alter ego y el disparadero de un rico y catártico viaje musical que ya viene durando diez años y del que este Listen to the Blood es su última muestra (también se le conoce por tocar el bajo con Andrew Combs y Jonny Fritz, otros dos «outsiders» maravillosamente irreverentes). Joe se dijo: «Voy a ponerme este viejo traje y voy a encarnar mi propia versión de todos aquellos viejos músicos del country, como mi padre y Del». Lo de The Kernal procede de «kerning», un término tipográfico que se refiere al interletraje, el espacio entre letras, concretamente al acoplamiento aplicado entre pares de letras para compensar ópticamente sus distintas formas de tal manera que no dé la sensación de que están más juntas o más separadas que el resto. La idea que ocultaba el nombre era la de alinearse. Obviamente, heredaba el amor por la música country de su padre, pero aún quedaban unos cuantos cabos sueltos en su relación. De ahí la inmersión en ese mundo, el intento de limar todos aquellos demonios. Listen to the Blood es el tercer álbum de ese arco argumental en el que trata de demostrar que es un digno sucesor de aquel juego que su padre llegó a dominar de manera tan magistral. La cosa recuerda mucho a Del Reeves, obvio, pero también a Tom T. Hall y a Roger Miller, tanto por su habilidad narrativa como por su afinado sentido del humor. Disfunción familiar, viajes por carretera y altibajos del corazón. «Country dietético», así es como lo describe él mismo entre risas, el espíritu del country, en efecto, pero sin los servilismos ni la presuntuosa seriedad de buena parte de toda esa flatulencia moderna que se ha dado en llamar «Americana Music» (porque lo de country o folk se ve que les da cosilla). En la Rolling Stone lo han calificado de «subversivo, intelectual y adictivo». Lo suscribimos (y lo celebramos). En esto, como solía decir el legendario Cowboy Jack Clement, poco importa lo que llamen por ahí música country (gente disfrazada haciendo el ridículo en las plazas de los pueblos), lo que importa es lo que uno considere música country. Una historia, que como bien dice Jos Owen en la entrevista que le hizo a The Kernal para Holler («The Kernal: The Other Side of Country»), siempre fue escrita por inadaptados, gente como el propio Cowboy Jack, Roger Miller, Kris Kristofferson, Willie y Waylon, Gram Parsons, Emmylou Harris y, más recientemente, Kacey Musgraves, Chris Stapleton y Sturgill Simpson. En su trabajo hay una rebelión permanente contra los confines de la industria del country convencional (el de los bailones idiotas y, peor aún, horteras), como el movimiento «antifolk» en el Nueva York de los ochenta, lo que hace Joe Garner con The Kernal podría denominarse «anticountry», un término que Owen le lanza a bocajarro en la susodicha entrevista y con el que Joe Garner se siente muy a gusto, un movimiento que tendría su origen en aquel hito que fue, sin duda, el Own Side Now de Caitlin Rose (con la que en Listen to the Blood se marca un magnífico dúo, «The Fight Song») y los primeros discos de los ya mentados Comb y Fritz, sin olvidarnos, por supuesto, de Robert Ellis; y que alcanzaría su velocidad de crucero, ya imparable, con el fastuoso Metamodern Sounds In Country Music de su majestad, Sturgill Simpson, que lo dejaría todo manga por hombro. «Mucha gente se sorprende cuando escucha mi música y se pregunta qué demonios estoy haciendo. Es una música que suena antigua. No es nada moderna. Pero es lo que me gusta». Que Jos Owen cite muy atinadamente a Vonnegut para acabar la entrevista no es raro. «Desde el borde se ven todo tipo de cosas que no se ven desde el centro». Sin ir más lejos, en el texto que acompaña al disco, Gregory Alan Thornbury cita nada menos que a Slavoj Zizek y a Julia Kristeva. Tremenda casa de citas. La experiencia de estos últimos dos años nos ha apartado de nuestros sueños. Y nos hemos visto conviviendo solos con «esta increíble necesidad de creer». Y es que de eso se trata al fin y al cabo. De dejar un momento el puto teléfono y de pararse a «escuchar la sangre». Esta música le devuelve el pulso a la música country. Es música del deshielo. Treinta y siete minutos de gloria para recordarnos, una vez más, que todo esto sigue vivo. Que no es cosa de zoos ni de museos.

JAMESTOWN REVIVAL

Young Man

(Thirty Tigers, 2022)

Zach Chance y Jonathan Clay crecieron juntos en Magnolia, una pequeña localidad tejana a las afueras de Houston (el censo de 2010 contaba mil trescientos noventa y tres habitantes, con una densidad de población de ciento ochenta y nueve personas por kilómetro cuadrado; pocas cosas que hacer, The Last Picture Show, de Larry McMurtry, un poco eso, un poco ese Texas en blanco y negro). Ya con quince años compusieron, mano a mano, su primera canción, y por eso suenan así cuando tocan en directo (al menos es lo que dicen quienes han tenido la suerte de verlos), como si llevaran tocando juntos toda la vida, que es exactamente lo que llevan haciendo toda la vida. Clay, no obstante, ya había grabado tres discos en solitario cuando decidieron juntarse y formar el dúo en 2010. Decidieron llamarse Jamestown Revival, en homenaje a uno de los primeros asentamientos de Estados Unidos y a la Creedence de Fogerty, con el concepto de dejar atrás lo viejo y empezar de nuevo. Su inspiración la encuentran en las novelas de gente como Louis L’Amour, historias de aventuras del Viejo Oeste. De la frontera y del espíritu pionero. Whisky, acampada y pesca. La tortuosa masculinidad norteamericana y los grandes espacios abiertos. Ir al río del Diablo (uno de los secretos mejor guardados de Texas) y bajar en kayak quince o veinte millas. Tres o cuatro días de apagar el teléfono, no pensar en música y pescar con mosca. La aventura y la experiencia. El bosque. Walt Whitman y John Muir, por supuesto. También citan a Willie Nelson y a John Prine («un narrador increíble, un tipo que es capaz de tomar las cosas más mundanas que te puedas imaginar y convertirlas en poesía. Es un verdadero arte, un arte que todavía estamos tratando de aprender»). Naturaleza y simplicidad. Education of a Wandering Man (La educación de un hombre errante), el libro de memorias de Louis L'Amour, es su libro de cabecera. En el fondo, salir a la caza de futuros recuerdos. Para ellos, la transición ha sido al final como pasar de jugar al baloncesto con un colega del instituto en una cancha del barrio o una canasta instalada en la pared del garaje, a volver a reunirse un día en la NBA. Entre ellos hay comodidad, no hay secretos. Se entienden muy bien en el terreno de juego. Se leen el pensamiento sin necesidad de mirarse. Es una máquina bien engrasada. Sus armonías rozan la perfección. Escriben las canciones, las cabalgan durante un tiempo en directo y solo entonces, cuando comienzan a sentirse cómodos con ellas, como unos vaqueros gastados, las llevan al estudio. Para este cuarto álbum, Young Man, han cedido la labor de producción a otro grande de Texas, Robert Ellis. Y al final les ha salido su disco más personal, más extremo. Han renunciado a las guitarras eléctricas (se conoce que fue idea de Ellis). Pura cuerda al aire. Hay una mirada al pasado, una autorreflexión sobre lo vivido, sobre lo dejado atrás, sobre el envejecimiento y las responsabilidades. Ya han renunciado a grabar en lugares oscuros, en cabañas perdidas en medio de la nada. Esta vez se han metido en el Niles City Sound, un estudio con todas las comodidades. Sin zopilotes ni alacranes. Muchos recuerdos de Texas, de sus bares favoritos, viejos botes de galletas y toda la nostalgia que encierran dentro, pero mirando siempre al futuro, cargando con el legado de los grandes maestros que les precedieron. Y todo ello de un modo radical, sin sonar forzado, como una música que siempre ha estado ahí, como los matojos rodantes, sonando en el desierto. Acústico hasta la médula. Casi una música de fuego de campamento desde el tema inicial, «Coyote», que huele a tasajo de cerdo con alubias, y a café negro (negro como el armario de Johnny Cash, como diría el bueno de Klosterman). Ahora andan trabajando en el libreto de un musical para el libro Rebeldes, de S.E. Hinton. Ha sido un giro inesperado en la carretera. Una tangente que nadie esperaba, ni siquiera ellos. Pero ahí está la clave de lo que siempre han hecho y pretenden seguir haciendo. Vivir sin privarse de las incógnitas. Vivir sin resolver. Llevar un buen cuchillo al cinto, por si acaso, nunca está de más, pero dejar en todo momento que las cosas entren y sucedan, dormir siempre con la puerta abierta.

DOPESICK

Reconozco que he visto la serie de Dopesick de puro milagro. Según mis baremos, la cosa no apuntaba bien.

Ver que la pasaban en Disney+ y que la estética de los carteles publicitarios que durante unos días adornaban los laterales de los autobuses de Córdoba me recordaba a series como Doctor House o Anatomía de Grey, me tiraban para atrás.

Joder, pensaba, qué mal está la cosa para que actores como Michael Keaton o Rosario Dawson se tengan que poner a hacer mierdas de esas de médicos.

Gran error el mío. Dopesick ni por asomo se parece a esos peñazos de series.

Dura, sin concesiones a la galería y de una crudeza que recuerda a las películas sociales de los años 70.

Oxycontin, el remedio para cualquier dolor, con receta médica, todo legal, que según la farmacéutica Purme Pharma, la que lo creó, no producía adicción, pero no veas la peña enganchada y las muertes que ha dejado a su paso durante más de dos décadas hasta llegar a nuestros días.

Opio en pastilla al alcance de cualquiera.

En mis años mozos también había pastillas con receta para colocarse, aunque la cosa iba más por la velocidad que por quedarse atontado.

Centraminas, Dexedrinas y otras cuyo nombre no recuerdo, pero sí que acababan en «-ina», eran lo que se zampaba la gente que no tenía dinero para la reina Cocaína.

Nunca me fue mucho ese rollo.

Lo que sí recuerdo es que un día, junto con los colegas de aquel entonces, después de que nos echaran del último garito que quedaba abierto en Barcelona, nos acoplamos en un banco del parque más cercano a ver para dónde tirar mientras amanecía.

Unos que ya para casa, otros que podíamos pillar unos litros de cerveza y quedarnos allí hasta caer rendidos...

Total, que una colega, de cuyo nombre me jode no acordarme, va y suelta que llevaba en el bolsillo unas pastillas que el médico le había recetado a su madre para adelgazar (pura anfeta). Que había pensado que nos las podíamos haber metido al principio de la noche, pero que se la había olvidado decírnoslo.

Alguien soltó: «Pues nos las tomamos ahora», y eso hicimos.

Se nos cortó a todos la borrachera de cuajo, decidimos ponernos en movimiento, colarnos en un tren para ir a una playa cercana que estuviera fuera de Barcelona, para que nadie nos molestara.

Allí nos bañamos en ropa interior o en pelotas, según las preferencias de cada cual, hablamos sin parar y acabamos quemados y deshidratados. Por la noche volvimos cada uno a su casa.

Nadie acabó enganchado a nada por las pastillas que nos zampamos ese día, que yo sepa.

En fin, la serie Dopesick, de ocho episodios, tiene todo lo que nos gusta a la familia Dirty, Apalaches, currantes que para no desfallecer y seguir en la brecha se toman lo que les dice el buen doctor, y corporaciones sin piedad apoyadas por un estado que adora al señor dólar por encima de la vida de la clase trabajadora.

Muy recomendable y necesaria, sin duda. No vayáis a cometer el error que casi comete un servidor y os la perdáis.

BLACK JOE LEWIS

Electric Slave

(Vagrant Records, 2013)

Esta música mata hípsters (y los mata bien muertos, es música insecticida de eficacia probada). Y da gusto oírla, porque da gusto ver cómo languidece y la espicha poco a poco toda esa bichería impertinente. Da gusto ver cómo se ahoga. Esto es así. Que vuelvan a su bricolaje, a sus raros hábitos alimenticios, a su ropa de mercadillo y a su rock indie y alternativo. Que se ahorquen con sus bufandas de lana gruesa en los armarios expoliados de sus pobres abuelas (que no lo vieron venir). Que se inyecten alcanfor en las venas. Vuestras barbas y vuestros tatuajes no engañan a nadie, sois feos, siempre lo fuisteis. Este disco, Electric Slave, el cuarto del inmenso Black Joe Lewis (contando el EP con el que debutó, en el que se incluía aquel contundente «Bitch, I Love You»), el primero tras su marcha de Lost Highway Records, el más bestia hasta entonces, es su Trópico de Cáncer, y lo que decía Henry Miller a propósito de su libro al comienzo del primer capítulo, vale también para este disco. Basta cambiar «libro» por «disco» para que la cosa quede así: «Esto no es un disco. Es un libelo, una calumnia, una difamación. No es un disco en el sentido ordinario de la palabra. No, es un insulto prolongado, un escupitajo a la cara del arte, una patada en el culo a Dios, al hombre, al destino, al tiempo, al amor a la belleza… a lo que os parezca. Voy a cantar para vosotros, desentonando un poco tal vez, pero voy a cantar. Cantaré mientras la diñáis, bailaré sobre vuestro inmundo cadáver…». Lo dice un hombre que se lo ha currado de lo lindo, un hombre que se dejó la piel trabajando en una tienda de empeños de Austin (él es de Tucson, Arizona), donde cogió por primera vez una guitarra, antes de sumergirse en la escena blues y garajera de Red River, grabando y actuando con gente como los Weary Boys y Walter Daniel, hasta lograr grabar su primer disco. Alguien que no lo tuvo fácil. El vio venir la invasión hípster, como en una película apocalíptica de zombis veganos y perfumados. Después de dos años tocando en vivo y reorganizando su banda, se pusieron manos a la obra para perpetrar este «esclavo eléctrico». Un nuevo comienzo, esta vez sin los Honeybears (que volverían luego, en una nueva encarnación) y con él solo de guitarrista. La intención, con cambio de productor incluido (tras el Jim Eno de los dos álbumes anteriores, ahora con Stuart Sikes, productor de los White Stripes y de Cat Power, entre otros), fue la de sonar lo más parecido a como suenan en vivo. Esa explosión. Esa marabunta. Esa estampida de bisontes. En el corte 6, «Come To My Party», Black Joe Lewis nos invita a su fiesta y el que no sale perjudicado de esa canción, de esa sacudida, sudoroso y mareado, puede que con escozores en lugares donde está feo que escueza, es que no está vivo (o lo mismo es que le ha mordido un hípster, que a veces se cuelan, y va ya camino de muerto en vida). Soul, R&B y blues, todo muy clásico, con su pelotón de fusilamiento de poderosos metales en la retaguardia, aliñado con una buena dosis de rock 'n' roll a toda pastilla. Energía punk y explosión garajera para acabar con el postureo y la ñoñez de los modernos. El tema 9, «The Hipster», define y señala (y aniquila) al enemigo. «Eres un artista luchador», esputa con ironía, «quieres mudarte al gueto […] quieres encajar con las minorías, no quieres un trabajo, pero es que tampoco lo necesitas, porque tus cuentas están cubiertas, te las paga tu papá […]». Habla de esos especímenes que lo compran todo en las tiendas de baratillo del Ejército de Salvación, porque así sus amigos podrán llamarlos zombis, que es un grado de lo hípster… «FUCK THAT SHIT», concluye la canción, «FUCK THAT SHIT». Black Joe Lewis llama a las cosas por su nombre y no se calla la boca. Es uno de los nuestros. En Blacklash, su quinto LP, canta y propugna sin tapujos el «PTP», el «Power to the Pussy», en algo así como una versión garajera del sonido Stax. Está ahí con quien hay que estar. Y ahora anda leyendo mucho a los rusos (un músico que lee, no es tontería, la cosa tampoco es que abunde). En época Trump se ve que le dio fuerte con Maxim Gorky. «Ahora estoy con una novela que trata de un tipo rico y mimado, la versión rusa de Pozos de ambición. El chaval crece y es un gilipollas». «¿Como Trump?», le pregunta el entrevistador. Él se ríe. «Más o menos. Sí». Qué tío. Lo que habría dado por verlo en directo en la Sala Sol (por ejemplo), disparando el fusilazo de «The Hipster» en la época en la que los susodichos empezaron a frecuentar nuestros viejos palacios son sus cuadernitos y sus dioptrías. «Fuck that Shit», o lo que es lo mismo, «a tomar por culo ya, hombre». Y lo bien que sienta esta música, oiga.

EMMYLOU HARRIS & THE NASH RAMBLERS

Ramble in Music City

(Nonesuch Records, 2021)

Así, a bote pronto, sin tampoco darle muchas vueltas, está la noche del accidente en que nuestro lejano pariente homínido descubrió el fuego y se dejó el filete churruscadito por fuera pero bien tierno y sanguinolento por dentro (si es usted de hortalizas, sustituya el crimen por un puerro); también la mítica madrugada tormentosa en Villa Diodati, a orillas del lago Lemán, la del 17 de junio de 1816, la del famoso año sin verano en que los Shelley y Lord Byron, con el servil Polidori, parieron, para entretenerse, sus respectivas pesadillas (ganó Mary por goleada); noches en que se desbarataron batallas cruciales o en que se resolvieron por fin pasiones largamente demoradas (que cada cual rememore la suya)…; en fin, no es cuestión de establecer aquí un ranking más o menos personal, más o menos íntimo, de noches memorables, la cosa va por barrios, me temo, pero de lo que no hay duda, se mire por donde se mire, quizá a la par que algunas noches míticas de Malasaña (ya hasta el recuerdo es pura arqueología, pero ¡quién nos viera en aquel entonces!), habría que situar en lo más alto la noche en la que Allen Reynolds (28 de septiembre de 1990) le dio al botón de «grabar» en el Tennessee Performing Arts Center de Nashville cuando Emmylou Harris salió al escenario con los Nash Ramblers y atacaron el «Roses in the snow» de Ruth Franks con que se inicia este fabuloso concierto. Bueno, aquí en realidad se solapan varias noches. Antes habría que señalar la noche de 1989 en que Emmylou, exhausta y con la garganta en carne viva, casi triturada físicamente tras quince años al frente de la Hot Band, decidió llamar a Sam Bush para formar una banda de bluegrass. Fue un poco como lo de Dylan con The Band, pero al revés. La noche memorable en que Dylan mandó a hacer puñetas a los folkies y metió la tralla eléctrica se mira en el espejo y se ve reflejada en aquella otra noche en la que Emmylou Harris decidió hacer lo propio pero, ya digo, dándole la vuelta, desenchufándose y lanzándose de lleno al barro de la música montañosa, un gesto por aquel entonces, igual de revolucionario que el del joven de Minnesota. Así surgieron los Nash Ramblers. Una banda llena de leyendas. El propio Sam Bush (violín y mandolina); Al Perkins (dobro y banjo); Larry Aramanuik, de Seatrain (percusión); Randy Stewart, por entonces con solo veintiún años y, por último, Roy Huskey, alias «The Heartbeat of America», con su bajo, sus puros y sus camisas de franela (el mote se lo endosó la propia Emmylou). Y las noches de todos aquellos meses de gira. Y la noche funesta en que se perdieron las cintas de aquella noche en concreto, la del 28 de septiembre. Y, por fin, la noche en la que James Austin, de Rhino Records, desenterró las grabaciones de lo que ya en el circuito se conocía como «el concierto perdido de Emmylou Harris», lo que para la propia Emmylou fue como encontrar una preciada fotografía que lleva extraviada tanto tiempo que hasta el instante capturado ha sido olvidado. Pero fue escuchar el primer acorde y los recuerdos empezaron a fluir. The Nash Ramblers. La primera gira. De vuelta en casa, en Nashville, en Tennessee. Ni una nota fuera de sitio. La máquina perfectamente engrasada. Pura magia. Mucho mejor que el concierto que grabarían siete meses más tarde en el Ryman Auditorium. Cinco años después, Emmylou tomaría otros rumbos (no menos deslumbrantes), pero esta grabación, rescatada milagrosamente del olvido, es felicidad en estado puro. Por aquí no solemos reseñar directos porque, salvo poquísimas excepciones (si bien es cierto que gloriosas), suelen ser discos de paso, puro funcionariado. Pero esta inesperada aparición, viste galas de acontecimiento arqueológico, de descubrimiento histórico, y no podíamos por menos que celebrarlo como se merece. Un poco como cuando el soldado Pierre-François Bouchard, durante la campaña francesa de Egipto, allá por 1799, se tropezara con la Piedra de Rosetta. Más o menos, es lo mismo. Habrá a quien le pueda parecer que exagero. No se lo tendré en cuenta. Entiendo que será porque no lo ha escuchado. Pobre. Yo tengo por seguro que este es uno de esos discos que, al final, cuando haya que rendir cuentas, nos absolverá como especie. No me cabe la menor duda. Hace unos días, mientras se discutía sobre cuál de los tres truños patrios merecía ir al Festival de los mojones europeos, se lo puse a mi sobrinita de tres años. En su reacción vi cifrado el futuro de todo esto que somos y del lugar al que pretendemos ir. Y se lo debemos a ella, a ella y a la noche en que agotada, casi rendida, marcó el número de Sam Bush en su teléfono. A veces basta con eso, con una llamada. Zweig lo habría metido en su libro, entre lo de Cicerón y lo de la conquista de Bizancio. Emmylou forever.

BLACKFOOT GYPSIES

Handle It

(Plowboy Records, 2015)

Ya ni siquiera se llaman así. Ahora se llaman DeeOhGee y en nada sacan nuevo disco; ya corretea por ahí su nuevo vídeo. No les ha dado un vahído y se han vuelto ñoños o modernos, no han recogido el cuarto, el espíritu de chatarreros sigue siendo el mismo. Una vez, cuando sacaron este Handle It que hoy rescatamos, le hicieron una entrevista por teléfono a Matthew Paige, cantante, guitarrista y violinista de la banda, y lo primero que hizo fue disculparse de antemano con el periodista por si notaba que se iba apagando a lo largo de la conversación, porque estaba tratando de no acojonar a las cabras de la granja que tienen sus padres en Oregón. Se conoce que quería resguardarse de la lluvia y se había metido en el cobertizo. Y a las cabras no les había hecho ni puta gracia. Lo sentía, pero la tranquilidad de sus cabras era mucho más importante que la entrevista. Y la banda suena un poco a eso, en efecto, a dar importancia a las cosas que verdaderamente importan (las cabras enojadas), no al postureo ni al qué dirán ni a salir bien en la foto. En esa misma entrevista explicó de dónde venía el título del álbum, Handle It, «apáñatelas». Era lo que les soltaba siempre el dueño del Mercury Lounge, un club de Tulsa. Al final, de tanto repetirlo, se les acabó pegando la muletilla y adoptaron ese mantra para todo: «es tu mierda, no te quejes, no llores, hazlo, apáñatelas». Apáñatelas o cáete y muere. Ese siempre ha sido el espíritu de esta banda de Nashville. Apañárselas con lo que se tiene más a mano. Sonido de incursión apache o, mejor dicho, de incursión blackfoot. De arramblar con todo lo que se pueda y salir corriendo. Música un poco también de campamento gitano que escapa en la madrugada. Música de bricolaje. Y todo grabado con los amplificadores mágicos de los estudios Fry Pharmacy, en Old Hickory, en un equipo que en su día perteneció al Grand Ole Opry. Con su primer disco se las apañaron como pudieron y se lo autoeditaron. Este, que fue el segundo, ya con Ollie Dog, el señor de Mississippi, a cargo de la armónica, se los sacó Plowboy Records, un sello local de Nashville. Y la gente empezó a escucharlos. Fueron al SXSW. Despegaron. Los Stones, Willie Nelson, Bob Dylan, Robert Johnson, Hank Williams, Muddy Waters y Steve Marriott… esa es la cacharrería que llevan detrás. Matthew dice que la canción que más veces ha escuchado en su vida es «Color of the Blues» de la primera época de George Jones. Porque cuando te sientes mal, te la pones y George Jones te escucha y te entiende. Mucha carretera a sus espaldas, claro. Pinchazos de neumáticos, falta de pasta, exceso de pasta, dolor, cansancio. Todo nutre. Su padre era muy aficionado a las tiendas de segunda mano, a tiendas como Goodwill, mucho outlet de cosas al peso, a noventa y nueve centavos el kilo, picotear de aquí y de allí, conseguir, por ejemplo, el jersey extravagante, loquísimo, que tu profesor de segundo grado tiró un día en Dillard's. Esos tesoros. De ahí esa estética a lo Jimmy Hendrix puesto de anfetas y desatado una tarde cualquiera en un mercadillo. Y con la música lo mismo. Increíblemente humildes y genuinamente majos, así los ha descrito la gente que se ha topado con ellos. Y unas bestias en vivo. Sucio, crudo y espontáneo. Practican el descuido, a falta de un término mejor para describirlo, como estética. Les gusta escuchar errores de vez en cuando. O mejor dicho: odian escuchar lo perfecto. La perfección es una mierda aburridísima. Y el aburrimiento es su peor enemigo. En parte por eso formaron la banda. Para huir del tedio. Charley Watts, que en gloria esté, solía decirlo. Cuando le preguntaban por cómo se le ocurrían esos rellenos, él decía siempre la verdad: fueron errores. Los Grateful Dead también eran expertos en saltarse partes de las letras de las canciones y en cagarla mucho. Cagarla jubilosamente. Ser un ente vivo, que respira (y defeca), como cualquier hijo de vecino. El blues es eso, el ruido que se hace cuando la cosa duele. Nada que ver con la perfección, con los afeites y los perfumes. Aquí cagamos todos. Esta música huele a bebidas derramadas y a cuerpo sudado. Música que palpita y que jadea. Música de darlo todo y arriesgarse, sin cálculo, sin estrategias seductoras. Hay un dicho que va con ellos y con la música que perpetran: o ganas o aprendes. Ellos han optado por lo segundo. Blues, swamp rock, country, old time rock and roll. Todo eso está ahí, desplegado sobre las alfombras de la venta de garaje (como en la que aparecen en la contra del disco). El caso es que, al final, estos cabrones se te meten en el corazón, así que mucho cuidado porque, a poco que te descuides, te lo desmantelan, lo dejan todo manga por hombro, amanece y acabas yéndote con el circo y mandando postales desde pueblos perdidos.

LA SANGRE HELADA

Pese a que me flipa toda la estética de rollo marinero del siglo XIX, escotillas, aparejos, cabestrantes, timones y demás, en cuanto por alguna razón tengo que subirme a cualquier artilugio que se mueva por encima del agua, me mareo.

Solo de pensar que no voy a tener tierra firme bajo mis pies, me entran los sudores.

Justo antes del «mundo mascarilla» la chavala y un servidor decidimos pedir un préstamo al banco y largarnos de viaje a Islandia.

Otra peña decide pedir préstamos para comprarse una casa o un coche, a nosotros no nos van esas movidas, nos va visitar sitios y dejar la pantalla del ordenador por unos días.

¿Por qué Islandia? Pues porque está lejos, pero no tan lejos para que el viaje en avión sea una paliza, y porque para quien vive en el sur rodeado de olivos, pasar a estar rodeado de las lenguas de los glaciares que avanzan sobre la negra tierra volcánica es exótico de cojones.

También porque odio el calor y pensar que durante más de diez días en pleno mes de junio tendría que estar con la cremallera de la chupa bien cerrada y la capucha del jersey sobre mi cabeza me hacía levitar de alegría.

Da igual lo que te hayan contado o las fotos que hayas visto de Islandia, una vez allí el país supera todas tus expectativas.

No me refiero a Reikiavik, que no es que esté mal la ciudad, me refiero a la naturaleza tan sobrecogedora.

Lo que nosotros hicimos fue alquilar un coche y dar la vuelta entera a la isla.

Claro que una de las paradas era en Húsavík, antiguo pueblo pesquero, ahora turístico a tope, para pillar un barco y ver las ballenas.

Para estar preparado para tal aventura me pillé una caja de biodraminas en España.

Con un comprimido el prospecto te dice que ya, pero yo decidí hacer como con los Petit Suisse y me zampé dos.

Echar la pota por la borda y quedar como un blandengue de tierra firme no podía ser una opción, más cuando lo de subir al barco de las ballenas costaba una pasta.

Las biodraminas funcionan, puedo dar fe de ello, te dan un agradable colocón y navegando por el mar de Groenlandia, a 60 kilómetros del Círculo Polar Ártico, me sentí como un experimentado lobo de mar.

Hasta tal punto que, mientras los demás turistas corrían de un lado a otro de la cubierta, cámaras en ristre, para no perderse una sola cola de ballena saliendo a la superficie, yo me quedé sentadito en mi sitio disfrutando de la brisa y silbandillo la canción que quisiera venírseme a la mente.

En La sangre helada, el viaje al avistamiento y caza de ballenas es bastante más movido que mi personal experiencia ballenera.

Traición, asesinatos, sodomía y mazo de hielo y frío a bordo del barco ballenero Volunteer.

Al director, Andrew Haigh, le dio por rodar en el verdadero Ártico y no con pantallas verdes en un plató, se agradece y se nota en la atmósfera de la serie.

Colin Farrell, un actor que me suele dar grimilla, está que se sale en el papel del despiadado arponero Henry Drax y, por supuesto, Stephen Graham, del que, como ya dije en blog anterior, veré todo lo que haga.

Seis episodios que se pueden ver en Movistar, la empresa de telefonía que igual que te instala el cable en tu casa, te vende seguros médicos o alarmas para el hogar.

¿Qué más se puede pedir?

JOSEPH HUBER

The Suffering Stage

(Joseph Elliot Huber, 2017)

Joseph Huber viene de lejos. No es una nueva luminaria de esta mamonez fagocitada por los modernos que ha venido a denominarse con el término vergonzante de «americana» (en realidad, simplemente, country, como dejó muy bien dicho Tyler Childers, sin complejos ni tapujos) con el que parece que se pretenden enmascarar los remilgos y la turbación (pura mojigatería) que se siente al confesar que te gusta algo que hasta hace unos años no molaba ni era «cool» decir que te gustase. Joseph Huber no empezó en esto arropado por el prestigio que hoy día tiene la música de raíces en círculos en los que antes, en cuanto se oía un banjo o una mandolina, el ignorante de turno hacía un chiste o sentenciaba el tema con alguna frase ocurrente y despectiva que aludía a las costumbres de los palurdos y su música cateta (hoy todos esos a los que les repelía tanto aquello, se extasían cuando van al campo, plantan una semilla y les crece un tomate; y les empezó a «gustar», o a decir que les gustaba, Johnny Cash desde lo de Rick Rubin, claro es, y no dudan en vendérnoslo como si lo hubiesen descubierto ellos y llevaran escuchándolo toda la vida). El caso es que Joseph Huber, de haber empezado hoy y no venir de tan lejos (y de una ciudad industrial y tan poco campestre como Milwaukee, en el estado de Wisconsin, que muchos de los susodichos modernos no sabrían ni situar en un mapa), probablemente habría gozado de más popularidad y habría encajado mucho mejor en el entorno actual, tan saturado de esa cosa tan prestigiosa que es la «americana music» (por aquí nos gusta mucho decirlo en inglés, porque en España somos así –de petimetres–, señora). No. Lo de Joseph Huber viene de principios de los años ochenta, de cuando todo este entusiasmo era un «género», por llamarlo de alguna manera, aún emergente y, si no desconocido, sí al menos despreciado, como miembro fundador de la 357 String Band, un grupo que se adelantó a su tiempo, y luego ya con sus cinco discos en solitario (el que hoy reseñamos es el cuarto, de 2017, para mí su obra maestra) en los que siempre ejerce de cantante, compositor, multi-instrumentista (banjo, violín, mandolina, guitarra, percusión, armónica) técnico de grabación y productor de todo su material, para hacer lo que quiere y como quiere, sin interferencias ni concesiones a la moda, y sin el debido aseo que parecen exigir todas estas producciones impolutas que tanto abundan últimamente en las que se detecta al primer acorde el esfuerzo y el sudorcillo, la pestilencia, de intentar sonar auténticas. Por otro lado, el lirismo y la introspección de sus letras no ceden al gusto del contribuyente, el bluegrass y el country siempre han tenido un corazón triste (muchas veces impostado, puro lugar común), pero la tristeza de Huber tiene otras fuentes aparte del desamor y el sentimentalismo de lo rural, en él hay un malestar y una desesperación existencial más profunda, un dolor personal y político, un bluegrass de ciudad industrial, urbano, de acabar tu turno en la fábrica y gastarte el jornal en el bar e ir mañana a la huelga. Milwaukee, ciudad cervecera donde las haya, te da esa oportunidad de hundirte en el cieno casi en cada esquina (en eso es una ciudad muy acogedora para un español, un irlandés, un polaco o un alemán, que podrían coincidir perfectamente en la barra de cualquiera de esos bares como en uno de esos chistes). Música triste y enfadada pero que, al final, reconforta. Huber conserva la rabia de cuando de joven escuchaba a los Fear y a los Dead Kennedys, pero como decían los Two Cow Garage en aquella gloriosa canción, el punk rock al final, cuero y ruido, te deja solo y triste, asustado y desahuciado, y Joseph Huber supo encontrar a tiempo una vía de escape (en un salto que en realidad no le pareció tan grande) en los viejos maestros de las generaciones anteriores, gente como Earl Scruggs (hablando de punkies) y John Hartford, y en el descubrimiento un día de los Hackensaw Boys (con el entusiasmo de ver que había gente joven desempolvando los viejos armarios, la música del altillo). A lo que hay que sumar también una envidiable maestría artesanal a la hora de escribir, él, que en más de una ocasión se ha declarado como «el epítome de la indisciplina» (como todos los compositores, menos Guy Clark, como dice alguien por ahí con bastante precisión), es capaz de salirnos con un tema como el que da título a este disco, «The Suffering Stage», una de las canciones más bellas que el que esto suscribe ha podido encontrarse en su ya larga travesía (digamos mejor errancia) por la música de raíces, una canción llena de hallazgos felices, y no felices por alegres, sino por oportunos, acertados y eficaces, por su capacidad de conmover y sacudir, maestría de viejo escritor que no baja la guardia en ningún verso. «Sons of the Wandering», «Souls Without Maps», los títulos de la canciones lo dicen todo (y esconden granadas de mano).

GREG «STACKHOUSE» PREVOST

Songs For These Times

(Penniman Records, 2020)

En su tercer disco en solitario, mano a mano con Alex Patrick a la acústica, la national steel y el banjo (en compañía omnipresente de sus dos gatos, Fiona y Hazel) y la voz de Elizabeth O'Brien en el decimotercer corte («Splash 1»), Greg «Stackhouse» Prevost da un paso más hacia la total desnudez, se encierra en el estudio sin banda ni enchufes, y lo trae todo de vuelta a casa, en vivo. Y lo hace no solo homenajeando la cubierta del mítico disco de Dylan (Bringing It All Back Home), sino, con toda intención, en el esqueleto mismo de cada canción escogida, tanto en los cuatro temas propios, como en el resto. «Canciones para estos tiempos», dice. Para estos tiempos de canciones escuálidas y demasiada memez. Nada como volver a los orígenes. A la raíz de todo. Un disco de puro tuétano, sin mamarrachadas de chefs imberbes: al horno con un poco de sal y pimienta, ajo y tomillo si me apuras, y listo. Sin espumas ni gilipolleces químicas. El chaval que creció en Charlotte, un suburbio de Rochester, al norte del estado de Nueva York, y que oyó mucho surf y mucha invasión británica, recuerda especialmente haber visto de lejos, con tan solo diez añitos, desde la puerta de un bar (el Black Candle Cafe), una actuación de Son House allá por el 65, al que había llegado gracias a un comentario de Brian Jones que leyó en una revista. Fue su primer concierto. A través de los Stones, de los Kinks y de los Yardbirds, llegó a Chuck Berry, a Bo Diddley, a Muddy Waters y a Slim Harpo. A veces tiene que venir alguien de fuera para descubrirte quién eres y de dónde vienes. Por ese entonces se hace con su primera guitarra, una Audition, y su primer ampli, un Kingston de cuatro vatios. La primera canción que se aprende es «Satisfaction» («con una sola cuerda, por supuesto»). Infancia de rock and roll, coches, monstruos (Tales From The Crypt), ciencia ficción y béisbol. Quería ser Mickey Mantle, como todos los niños de los primeros años sesenta. Muy joven para ir a Vietnam, pero lo bastante mayor para enterarse de la movida. Leer Huckleberry Finn le cambia la vida. Libertad total y espontaneidad. Luego la siguiente oleada: Alice Cooper, Steppenwolf, MC5, Stooges, T.Rex, el glam, Bowie, los New York Dolls. Ver por primera vez a los Dolls le vuela la cabeza. En el 74 comienza a cantar y a tocar a lo Dylan, a lo Donovan o el primer Neil Young, cosas de Diddley, de Muddy Waters y de John Lee Hooker. Luego va formando parte de muchas bandas efímeras de garaje/punk/psicodelia, época en la que escribe su primera canción original, «Rejected At The High School Dance» que grabaría al frente de los Mean Red Spiders, una banda que tomó el nombre de una canción de Muddy Waters (todo lleva siempre de vuelta a las aguas lodosas del blues). Y así, dando tumbos, de periodista underground y coleccionista de discos, hasta formar a los míticos Chesterfield Kings. Desde entonces, cuarenta años de rock and roll, que se dice pronto. Y, de golpe y porrazo, este brutal Songs For These Times, y brutal por lo seco, por lo descarnado, por lo honesto y por el amor que transpira por todos sus poros. Como dice David Fricke, editor de la Rolling Stone, en el texto que acompaña al disco, en estas canciones intemporales (diez de ellas con más de medio siglo encima), hay historias, hay melodías, hay blues y hay espíritu. Y al final son canciones de resistencia, «desde los campos y las iglesias del Sur Profundo, pasando por el caos urbano y eléctrico», hasta esta radical desnudez. Puro embrujo. Canciones de Big Bill Broonzy, del Reverendo Gary Davis, de Lazy Lester y hasta alguna de dominio público. Incluso temas de Hoyt Axton, Arthur Lee y Roky Erickson. Cuarenta años de carretera y vuelta a casa. El disco, que nos trae la buena gente de Mean Disposition Records (Barcelona), viene con la vieja advertencia impresa en la página de créditos: «Play This Album Loud» (yo habría añadido un fucking para el loud, como cuando Dylan con The Band). Y, de verdad, hacedlo. Ni lo dudéis. La producción, en efecto, es paupérrima. «Dale al record y tira p’alante». Da la impresión de que en cualquier momento van a oírse los carraspeos del abuelo, que estará preparando anzuelos al fondo. Pero en esa aparente precariedad reside precisamente todo su encanto. Es rotundo y es auténtico. Parece que están tocando en nuestro salón, que han venido a beberse nuestras cervezas. Sí, claro, qué más quisiéramos, pero oye, suena exactamente a eso, y como muy bien sabe la gente que nos conoce, ¡será por cervezas! El salón es vuestro.

NOAH HARRIS

Patient Heart

(Self Released, 2021)

Toparnos recién iniciado el año con Noah Harris ha sido una bendición. Envejecemos, nos encorvamos, nos duelen cosas que nunca nos habían dolido, muere gente que nos venía acompañando desde siempre (2021 ha sido un año especialmente homicida) pero, por suerte, continúan surgiendo voces que toman el relevo de los caídos y perpetúan el legado de los viejos trovadores. «Piel nueva para la vieja ceremonia», como rezaba el título de aquel disco de Leonard Cohen cuya cubierta fue censurada por estas latitudes con un ala postiza pues por mucho que la imagen estuviera sacada del Rosarium philosophorum, tratado alquímico de 1555, una cosa más bien inofensiva y de una candidez casi anodina, en la España del 74, ese andrajo de país que aun en su senilidad se dedicaba a asesinar a anarquistas, enseguida salió el gendarme de turno y «ni hieros gamos ni coniunctio oppositorum ni Cristo que lo fundó, eso de ahí son dos ángeles follando y ahora mismo va usted y me lo cubre»… Pero hablábamos del relevo (perdón por la digresión). De las nuevas voces que no dejan de manar del caudaloso manantial de la música folk estadounidense, la música de la gente, la música del terruño. Noah nació en Tolono, un pequeño pueblo agrícola del centro oriental de Illinois, en pleno cinturón del maíz, con radios encendidas y música country & western sonando a todas horas. El pueblo de su padre y del padre de su padre. Guitarras y canciones heredadas. Zona rural de clase trabajadora. Del hielo a la humedad y todo lo que pasa entre medias. Uñas sucias. Intemperie dura y espacios abiertos. Cuando el niño cumple diez años la familia se muda a la cercana ciudad universitaria de Champaign-Urbana y, tras cursar secundaria, Noah toma las de Villadiego y no para quieto, se recorre todo el Medio Oeste hasta recalar un buen día en Chicago. Allí conoce a una dulce pintora llamada Madison Turner, tejana para más señas (y para más saña), con la que se casa y acaba mudándose a San Antonio. Mientras tanto, mucha música. Él confiesa su predilección por los cantautores confesionales. El territorio del country y el folk está plagado de esa especie (es su especie autóctona, de hecho, su depredador natural). Y, claro, una vez en Texas no puede evitar sentirse atraído por la luminosa tríada de Townes Van Zandt, Guy Clark y Blaze Foley. También, por supuesto, aunque estos le venían ya, como quien dice, de fábrica, Willie, Waylon y Kris. Y, escarbando un poco más, Roger Miller y Lightin' Hopkins. Y tantos otros que sería enojoso enumerar aquí. La cosa es que encuentra en ellos un sentimiento de apoyo y de pertenencia. Esa es la música que él desea acometer. Le basta con tener a mano un par de bares acogedores (concretamente, el Lowcountry, en el Southtown de San Antonio, y el Lonesome Rose, «el honky tonk más antiguo de la franja de St. Mary», dirigido, entre otros, por el gran Garrett T. Capps) en los que poder tocar, con su banda o en solitario, y sentirse como en casa. Y gente que entienda lo que haces. Que asienta cuando cantes. Canciones tristes, casi siempre, heridas de nostalgia. Canciones sobre él, su ranchito y su familia. Sobre el lugar que pisan, los caballos que cuidan, los campos que cultivan. El ganado. Canciones domésticas, al más puro estilo Guy Clark, canciones que nunca caerán en saco roto porque hablan de esa cosa tan universal que eres tú mismo y ningún otro. Una canción sobre un vestido blanco; una versión del «Cry Stampede» que en su día inmortalizaron Marty Robbins y Johnny Cash, entre cien mil artistas más; canciones sobre la ciudad que lo acogió tan cálidamente («Here In San Antone»), sobre su hijo («Cowboy Song», una especie de carta dirigida al futuro acerca de cómo mantener la cabeza bien alta en tiempos adversos, de insistir aunque el mundo se desmorone, interpretada como una de esas viejas canciones de vaqueros que le canta a modo de nana cada noche, mientras ven películas del Oeste que nunca terminan, hasta que se queda dormido); sobre el bebé que viene («To be Honest») o la niña que ya está, («Billie Townes», el nombre lo dice todo). Muchas de sus canciones, se da cuenta él mismo cada vez que se para a pensarlo, son apologías de las mujeres cruciales de su vida. Su música es al final un diario íntimo. Ahora existe físicamente una colección de entradas de ese diario en formato disco, este emocionante Patient Heart que hoy reseñamos, pero el diario se sigue escribiendo día a día. Su perfil de Instagram es una auténtica gozada. Nos invita a su casa y cada pocos días nos regala canciones nuevas, propias o ajenas. Fabulosas versiones de temas tradicionales («I Ride An Old Paint», por ejemplo, que lo cante quien lo cante, ya sea Cisco Houston, Ramblin’ Jack Elliot, Loudon Wainwright III o tu tía Perica, a mí siempre me pone los pelos de punta), de temas de Townes Van Zandt, Guy Clark, Merle Haggard, Gillian Welch, John Prine, Tex Owens, Gene Autry, incluso nos lanza a bocajarro una maravillosa versión de «Poncho», de mi querido Mike Beck (maldita sea, ahora que asoma febrero y que sé que no volveré a Elko, ¡cómo te echo de menos viejo santo bohemio!). Guitarras, percusión y un acordeón en un par de temas. No hace falta más. No hay delirios de grandeza. Solo música pegada a la tierra. Generosa y feraz.

B.W. STEVENSON

My Maria & Calabasas

(Reissue, Vocalion, 2020)

He estado barajando cuatro o cinco opciones para empezar el blog de este año. No me decidía, tenía que ser algo especial. Al final lo he visto claro. La historia es que llevaba muchos años detrás de estos dos discos. En 2020 la buena gente de Vocalion sacó en Inglaterra esta edición remasterizada de My Maria y Calabasas en un solo CD y, sin duda, fue mi adquisición más preciada del año vencido. Por fin los tenía en mis manos. El texano Louis Charles Stevenson, alias B.W., (por «buck wheat», esto es «trigo sarraceno») es uno de los nuestros. Murió joven, demasiado joven, a los treinta y ocho años, el 28 de abril de 1988, a causa de una infección provocada tras una intervención a corazón abierto. La mala suerte lo acabó convirtiendo en una parca nota a pie de página de lo que algunos han dado en calificar de «country progresivo». La verdad es que no podemos negar la atracción que sentimos por estos personajes marginales. La mala suerte, el malditismo y el olvido. Gente que ardió por un instante para luego desaparecer y hundirse irremisiblemente en la oscuridad. Se enteraron muy pocos, a pesar de haber militado en un par de sellos importantes (en la época en la que eso aún significaba algo), para empezar nada menos que en RCA Records. El dato que le sobrevivió fue el de que pudo haber sido, tras el éxito obtenido por estos dos álbumes, el tercero y el cuarto (del 73 y del 74 respectivamente), el protagonista del capítulo piloto del hoy célebre Austin City Limits (el 13 de octubre de 1974). El caso es que la calidad del sonido se consideró demasiado pobre para la retransmisión y al final fue sustituido, al día siguiente, por Willie Nelson, que le arrebató el honor de esa efeméride. A partir de entonces todo sería caída. La escena musical de Texas en los años setenta era salvaje y fascinante. Lo que hubiéramos dado por haber estado allí. Ni la Atenas clásica, ni la Rusia del zar, ni los felices años veinte…, si nos diesen a elegir un momento de la Historia que nos hubiera gustado frecuentar, por aquí no lo dudaríamos ni un segundo: Austin, Texas, años setenta, cuando el tradicionalismo del country de Nashville empezó a mezclarse con sonidos más radicales y sofisticados, influencias de la Costa Oeste incluidas. Y apurando aún más el espacio de ese sueño imposible: entre la avenida Red River y la avenida South Congress. En esa época, en la calle Sexta había más de cien bares y clubes en los que había cada noche actuaciones en vivo. Willie Nelson, Waylon Jennings, Guy Clark, Townes Van Zandt, Jerry Jeff Walker, Joe Ely, Butch Hancock y, entre esa fauna gloriosa, fatigando las carreteras del Estado de la Estrella Solitaria, yendo y viniendo entre Houston, Dallas, Fort Worth, San Antonio, Corpus Christi, Lubbock y Selma, el bueno de Louis Charles Stevenson, «el hombre que pudo reinar». Siete álbumes en ocho años y ni rastro de él en las tiendas de discos (no digamos ya en las emisoras de radio) treinta años después de su muerte. Nació en un suburbio de Dallas, Oak Cliff, allá por 1949, y militó en un grupo muy polvoriento de rock adolescente que se llamaba Us. El misterio rodea su adolescencia y su juventud. Se sabe que le echaron del instituto y que se alistó en las Fuerzas Aéreas antes de aparecer en Austin en 1970. Sus actuaciones en bares llamaron la atención de los cazatalentos de RCA. Entre el circuito llegó a conocérsele como «La Voz». El sello lo contrató al instante. Dos primeros álbumes, muy adscritos al «mainstream», con producciones de las de tirar la casa por la ventana (una lástima), que al final no vendieron lo previsto, por lo que el sello decidió echar un poco el freno, permitiendo así que Stevenson regresara a los sonidos más rústicos con los que se sentía como pez en el agua. Y así, con bajo presupuesto y ya con las esperanzas algo mermadas, grabó estas dos obras maestras. A puntito estuvo de ser Mike Nesmith, salido de The Monkees y convertido por aquel entonces en productor de la periferia del country rock, el que se hiciera cargo de él en ese momento de desencanto, pero el sello quiso agarrarlo y gastar un par de balas más, por si sonaba la flauta. Solo nos queda soñar con lo que pudo haber sido. La producción pecó de ciertas concesiones pensadas para facilitar su transmisión en la radio, sonidos de sensibilidad comercial, armonías y coros pegadizos, excesiva instrumentación… Pero la base es sublime. Se identifica lo que Terry Stauton calificaría en las notas de la presente reedición como «el tono sepia del sonido Americana más casero de sus contemporáneos». Allí estaba el sonido de Gram Parsons y de James Taylor. En Calabasas se escuchan las voces de Linda Ronstadt, Andrew Gold y Kim Carnes. Nunca sonó mejor. Todos los críticos se mostraron de acuerdo. Ese año una reseña de Billboard lo sitúo entre lo más notable de la semana, por encima de Elvis Presley, Paul Simon y Gladys Knight. Todo parecía que iba a explotar. Se le organizó una macro-gira por Estados Unidos y Canadá. Pero la cosa no fue bien. Stevenson empezó a sentirse incómodo lejos de su terruño. Al volver de la gira, RCA no le renovó el contrato. Lo pillaron entonces los buitres de Warner Brothers, pero los dos discos que grabó con ellos fueron un fracaso. Desde entonces se dedicó a dar pequeños conciertos en los bares de Texas. Hasta que un día, demasiado pronto, se apagó. En 1990 salió un recopilatorio póstumo de material inédito que incluía un dúo con Willie Nelson («Rainbow Down The Road»), lo que llevó a un tímido rebrote de su popularidad y a que se estableciese un certamen anual de cantautores que lleva su nombre y que se sigue celebrando hasta hoy en el Poor David's Pub, el mítico bar de Dallas donde B.W. perpetró muchas de sus mejores actuaciones. Willie Nelson le devolvía el relevo. Esta reedición es un acto de justicia y, para nosotros, un lingotazo de pura felicidad. No se me ocurre mejor manera de empezar el año. ¡Volumen a 11 y al lío!

PILGRIM

No Offense, Nevermind, Sorry

(Horton Records, 2021)

Pues aquí estamos de nuevo, «back to Tulsa», como cuando los Cross Canadian Ragweed grabaron aquel fantástico directo, allá por 2006, en el histórico Cain's Ballroom (no saben «ná» los de Yukon) que tan importante papel desempeñaría (el garito, no el directo de Cody Canada) en el desarrollo del western swing en la época en que Bob Wills y los Texas Playboys, hace ya casi un siglo, que se dice pronto, grababan allí su programa de música en directo para la emisora KVOO. Pues así, tal cual, para concluir el segundo año que vivimos peligrosamente, volvemos una vez más a Tulsa, territorio que cualquiera que siga con más o menos asiduidad este blog sabrá que solemos frecuentar. Porque algo debe haber en Oklahoma, eso está claro. Oklahoma es a la música folk estadounidense lo que Andalucía, Extremadura o Murcia al flamenco, para entendernos. Será cosa del viento, del polvo o de la canalización de las aguas pluviales y residuales, habría que verlo. Será el fantasma de Guthrie o de Tom Joad (valga la redundancia). O todo el tabaco que se fumó JJ Cale en sus calles y en sus fondas, también pudiera ser. Vaya usted a saber. Alguien más cualificado que yo, con titulación y posibles, debería ir hasta allí y estudiarlo sobre el terreno, llevarse cuatro o cinco aparatos muy vistosos y ponerse a medir cosas por el paisaje, porque lo que de allí sale anualmente no es ni medio normal. Por ejemplo, ahora, este segundo álbum de Pilgrim, la banda de Beau Roberson, en la que también milita otro okie de postín que ya asomó por aquí el hocico con su primer disco, John Fullbright, a cargo en esta ocasión de los teclados, el acordeón, la armónica y las voces. Un disco grabado, además, en el antiguo estudio Paradise de Leon Russell, en Grand Lake, Tía Juana, Oklahoma, en el que si inhalas fuerte seguro que aún se te tienen que contagiar vigores innombrables (¡lo que no habrán visto y padecido esas paredes!). Beau empezó a tocar la guitarra a los catorce años, el día que encontró una en la casa de su abuela en Pampa, Texas. Jamás tomó clases. Se encerró en su habitación y aprendió a tocar a lo vivo. Su madre era profesora de piano, que al final todo suma, y cantaba mucho por Aretha Franklin y por Willie Nelson, que son como las soleares y las seguiriyas de allí, como quien dice. Los primeros CDs que se compró fueron dos recopilatorios baratos de Grandes Éxitos, uno de Dylan y otro de War. Teniendo en cuenta que Beau tiene ahora 37 años (¡qué ordinariez!), y poniendo que se comprara esos CDs en aquel entonces, eso nos situaría, más o menos, en el año 2000; las matemáticas no son mi fuerte pero, año arriba año abajo, un chaval de Oklahoma, jodido como tiene que estarlo cualquier chaval que crezca entre las Grandes Llanuras y las Tierras Altas, bajo condiciones meteorológicas adversas, comprándose un disco de Dylan o de la banda de Eric Burdon en esa época en la que ya casi toda la industria se ha ido al carajo y todo empieza a ser ya cosa de viejos carcamales, es, sin duda, un acontecimiento conmovedor, yo diría incluso que hasta ligeramente perturbador (y es que algo debe de haber en el agua, ya digo, insisto en que habría que tomar muestras, está claro que algo raro mana de sus fuentes). Los ingredientes de las canciones de Pilgrim son los habituales del menú, el guiso no cambia (para qué hacer espuma de tortilla de patatas, ande, quite, déjese de mamarrachadas): redención, traición, amor y pérdida (una mezcla de blues, soul, booggie y country rock, «americana» para los de pocas o muy justitas entendederas). Y mucha barra de bar para lamentarse, mucha oscuridad con hedor a cerveza derramada ayer (a tabacazo ya no, ya la guerra de la noche del sábado hace tiempo que no es lo que era) desde la que resulta muy difícil ver la luz (ni falta que hace, por otro lado), como en el tema que abre el álbum, en efecto, «Darkness Of The Bar». El vídeo de la canción se grabó, como no podía ser de otra manera, en dos garitos de Tulsa, The Vanguard y The Mercury Lounge, y en este último tocan los Pilgrim todas las semanas, lo digo por si os dejáis caer por allí, que no es mal plan, ya os advierto. Sin ánimo de ofender, no importa, lo siento, sin duda un buen título para un álbum que suena a lo que le da la gana y que se disculpa si ofende, aunque en el fondo se la suda bastante (hasta se marca una versión de «Katie», del canadiense Fred Eaglesmith, el cantor de los coches, la vida rural, los personajes deprimidos, el amor perdido y la gente más extravagante que te puedas echar a la cara, que aun no siendo de sus mejores temas, es de por sí una insobornable declaración de principios al tiempo que una bonita peineta a lo Cash para la radio-fórmula, esa defecación que expele tu radio todos los días, da igual lo que fatigues los dedos en el dial). La cosa viene avalada además por Horton Records, la organización sin ánimo de lucro que apoya a los artistas de Oklahoma y que en su día se sacó de la manga aquel fabuloso y ecléctico (palabreja un tanto hedionda con la que suele autocalificarse la gente que apenas escucha música y rara vez compra un disco) Back To Paradise: A Tulsa Tribute To Okie Music, álbum con el que conocimos a tantísimos artistas memorables y para el que, por cierto, se recuperó felizmente el ya mentado estudio Paradise de Leon Russell, «el palacio del lago», que llevaba desde el 78 clausurado. Agua, viento, polvo y fantasmas. Si no, ya digo, no se explica.

VERMON SUBUTEX

Solo he visitado una vez la que se dice que es la capital del amor, París. Y mi experiencia no se puede decir que fuera muy grata.

Para empezar, yo no quería ir, pero mi novia de aquel entonces insistía de tal manera que, al final, acabé gastándome los pocos ahorros que tenía en el viaje.

Irte de viaje cuando una relación está en las últimas para intentar arreglarla, es tan mala decisión como tener un hijo para salvar un matrimonio.

Bueno, igual aquí me he pasado un poco, porque cuando termina el viaje cada uno puede irse por su lado, y si hay un chiquillo de por medio, te vas a pasar el resto de tu vida teniendo que tratar con alguien a quien deseas perder de vista para pasar página.

Recuerdo que todo era carísimo, que olía mazo a mantequilla y que los franceses hablaban francés y yo no.

Ella, aunque no era ni es francesa, sí que hablaba el idioma nativo y se sentía a las mil maravillas relacionándose con la peña.

Un servidor solo pensaba en volver a casa para tirarse en el sofá a fumar porros y ver pelis.

Al protagonista de la serie Vermon Subutex aún le van peor las cosas y eso que el personaje es parisino hasta la médula.

La tienda de discos, Revólver, de la que era dueño, y que lo petaba cuando la gente compraba vinilos y escuchaba música que se hacía tocando instrumentos, tiene que cerrar porque ese rollo ya no se lleva.

Le echan de su piso por no pagar las facturas y comienza a deambular por los sofás de las casas de sus antiguos colegas de correrías, para comprobar que ellos sí se han sabido adaptar a los tiempos, cambiando la chupa de cuero por un traje de tres piezas y las ansias de la revolución underground por un trabajo en el que al final de mes te pagan.

Basada en las novelas de la escritora Virginie Despentes, Vernon Subutex consta de nueve episodios de unos 35 minutos cada uno y yo la he visto en Filmin, aunque he leído por ahí que también se puede ver en Netflix.

Muy recomendable para los que nos sentimos fuera del tiesto y para los que en su día lo estuvieron.